روابط نامعلوم در سایه کاوش قرن! درباره روابط میان شخصیت‌­ها در فیلمنامه «حفاری»

منتشر شده در شماره 220 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

حفاری اساس پیرنگ خود را بر پایه طرح نادیده گرفته شدن یک متخصص حاشیه‌ای و جدی گرفته شدنش از سوی کارفرمای درست­کار شکل می‌دهد. تمرکز نویسنده بر دو شخصیت محوری پِرِتی و براون در دل طبیعت بکر منطقه ساتن­هو و پرده‌برداری از یکی از اکتشافات مهم باستان‌شناسی قرن بیستم، باعث شده  تا نیمه ابتدایی فیلم، و پیش از ورود باستان شناسان موزه بریتانیا، گیرایی بیشتری داشته باشد. فیلم را مویرا بافانی از رمانی نوشته جان پریستون، برادرزاده پِگی پیگِت، اقتباس کرده که شخصیتش را در فیلم، لیلی جیمز ایفا کرده و در کاوش ساتن­هو نقش مهمی داشته است. فیلم در لحظاتی که پیرامون پرِتی، براون و دغدغه‌هایشان می­‌گذرد، همچون صحنه‌هایی که به براون و پشتکارش در کارِ می‌پردازد، موفق عمل می‌کند، اما در نیمه دوم پس از کشف کشتی باستانی و ورود شخصیت پِگی انگار از اهمیت موضوع نزد نویسنده کاسته می‌شود و دیگری خبری از جزییاتی که در پرده نخست شاهد بودیم نیست.

قریب‌الوقوع بودن جنگ جهانی دوم و درگیری بریتانیا دیگر موضوعی است که فیلمنامه‌نویس به جای بهره گیری از آن در جهت عمق بخشیدن به شخصیت های اصلی، به استفاده کلیشه ای بسنده می کند. شخصیت‌پردازی پرِتی به ‌عنوان اشراف‌زاده­ای که می‌خواهد به راز میراث گران‌بهای پدرش پی ببرد، به لطف اجرای خوب مولیگان، برخلاف شخصیت‌­هایی مثل پگی و رونی که با دقت کمتری شخصیت­‌پردازی شده­اند، از نقاط بارزی برخوردار است که موجب می‌شود تماشاگر در برخورد با او احساس هم‌ذات پنداری بیشتری کند.

پرده اول و جایی که قرار است معرفی شخصیت‌ها صورت گیرد، نویسنده به‌خوبی موفق می‌شود فصل آشنایی با شخصیت‌ها را رقم بزند. حضور شخصیت مغرور و جدی براون قرار است نقطه مقابل کاراکتر پرِتی باشد. شخصیتی که درعین اینکه برای دستمزد هفتگی‌اش چانه می‌زند، برای سلامتی کارفرما و سرانجام کاوش‌ها در زمینش نیز نگران است. نحوه چینش اتفاقات در این پرده شیوه‌ای کلاسیک دارد و با ریتم قصه همراه است. وابستگی رابرت، فرزند پرِتی، به براون و ورود همسر کاوش­گر به ملک او از جمله عواملی هستند که باعث درک بهتر رابطه میان شخصیت‌­ها می‌­شود. اما درست بعد از پیدا شدن بقایای کشتی و میراث گران‌بهای شاه آنگلوساکسون در ملک پرِتی، ورود صاحب‌منصبان و کاوش­گران موزه بریتانیا و به‌خصوص معرفی شخصیت پگی و ارتباطش با رونی، پرده دوم و سوم شکل دیگری به خود می‌گیرد که به‌ هیچ ‌عنوان با آن­چه تاکنون شاهد بودیم، هم‌راستا نیست. در این قسمت فیلم حتی ابایی ندارد تا سطح یک رمانتیسم ساده سقوط کند. جایی که رابطه پگی و همسرش را بدون هیچ منطقی در آستانه سقوط و او را مایل به خلبانی در آستانه اعزام به جنگ نشان دهد. فیلم به‌ جای آن­که روایت­گر قصه‌ای عاشقانه در بستر یک کشف تاریخی باشد، یا حتی برعکس، قصه‌ای را روایت می‌­کند که در آن شخصیت‌ها در آستانه هویت یافتن پیش می‌روند و بدون توجیه منطقی به سرنوشت دیگری دچار می‌شوند؛ سرنوشتی که در انتها نه تماشاگر مایل به تماشای آن است، نه احتمالاً نویسنده رمان راضی به دنبال کردنش! در حفاری، به‌خصوص در پرده آخر، همه‌ چیز در سطح می‌گذرد و خبری از استحکام روابط در پرده اول نیست. رابطه­‌ها به شکلی دم­دستی شروع می­‌شوند و شخصیت‌ها فاقد قدرت لازم برای پیش‌برد آن هستند. انگار یافتن کشتی قدیمی و گنج گران‌بهای شاه رِدوالد زیر آسمانی که هر آن ناقوس جنگ آن به صدا درخواهد آمد، تنها حربه نویسنده است برای آن­که ما را با کاوش­گری آشنا کند که تا همین چند دهه گذشته نامی از او در این کشف بزرگ در میان نبوده است. در نتیجه با پایانی روبه‌رو می­‌شویم که بیشتر نشان از بی‌سلیقگی فیلمنامه‌نویس دارد و چیزی در حد و اندازه ملودرام‌های دست چندم است. مسأله­ای که باعث می‌شود حفاری در نگاه کلی فیلمی متوسط و فاقد ارزش‌های واقعی رخداد مورد اشاره‌اش شود، دوگانگی پرداخت فیلمنامه بر دو شخصیت محوری است بی‌آن­که در عمل شاهد اتفاق خاصی میان آن‌ها باشیم. در عوض فیلمنامه بر جزئیات روابطی متمرکز می‌شود که در درجه چندم اهمیت است و نقش اساسی شخصیتی چون پگی پیگِت را حاشیه‌ای و غیرقابل‌ توجه تصویر می‌کند. براون اگرچه به ‌واسطه مهارت و تسلطش بر کاوش­گری مورد لطف پرِتی قرار می‌گیرد و پیش­گویی‌اش در مورد قدمت کشتی دفن­شده باستان‌شناسان کارکشته را نیز به حیرت وامی‌دارد، اما شخصیتی قابل ‌تأمل دارد که مانند حرفه‌اش نیازمند کاوش است. گزیده‌­گویی و غرور خاصش در ابتدا مانع از نزدیکی‌اش به پرِتی شده و ما را به این فکر وامی‌دارد که با یک تضاد شخصیتی روبه­رو هستیم. حال ‌آن­که در ادامه این تلقی به‌کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و گستره روابط نامعلوم و بدون پشتوانه شخصیت­‌های دیگر به حدی وسیع می‌شود که پرسش‌های متعددی برای مخاطب پدید می‌آید. برای نمونه، کیفیت رابطه میان پگی و استوارت و بزنگاه‌هایی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند، نه به قامت فیلم می‌آیند، نه مخاطب را اقناع می‌کنند.  مشخص نیست این دو بر اساس چه مقدمه‌­ای ناگهان در انتهای فیلم از یکدیگر روبرمی‌­گردانند و زن جوان دلباخته خلبان می­‌شود. در مقایسه با آن­چه میان پرِتی و براون رخ می‌دهد و با توجه به پس‌زمینه شخصیت زن، حسرتی که او از گذشته‌اش دارد و رنجی که اکنون از بیماری‌اش می‌کشد، نیمه دوم و به‌خصوص پایان‌بندی بیشترین ضربه را به فیلم وارد کرده است. کافی است به موجزگویی این دو شخصیت در صحنه های دونفره‌­شان و احساس کنجکاوی که در مخاطب ایجاد می‌­کنند، توجه کنیم تا به ماهیت روحِ کاوش­گری که در فیلم نهفته، پی ببریم و سپس در دو پرده بعدی با صحنه‌هایی مواجه شویم که صرفاً برای جذابیت و جلب ‌توجه قرار است ذهنمان را به یک عاشقانه بی­‌هدف معطوف کند؛ عاشقانه‌ای که نه­تنها سرانجام درستی ندارد، بلکه تلاش می­کند در سایه جنگ پیش­رو، دستاوردهای این کاوش عظیم را هم به سایه ببرد. درست مثل چارلز فیلیپس که سعی می‌کرد همه چیز را به نام موزه بریتانیا تمام کند و تلاش‌های باسیل براون را در حد یک جاده‌­صاف‌­کن تنزل دهد!

زوال رابطه در قصر آرزوها / درباره شخصیت­‌پردازی در «آشیانه»

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

آشیانه بیش از آن‌که درباره جاه‌طلبی‌های دیوانه‌وار یک انگلیسی باشد، پیرامون زوال رابطه یک زوج و مصایبی است که بر سر فرزندان آن‌ها در دهه ۸۰ و اوج دوران سردمداری تاچر-ریگان روی می‌دهد. شان دورکین پس از تجربه موفق ۱۰ سال پیش و ساخت فیلم مارتا مارسی می مارلِن، به ‌عنوان کسی که خودش موقعیتی مشابه مهاجرتِ شخصیت اصلی فیلمش را در برهه­های مختلف تجربه کرده، سرگذشت شخصیتی بلندپرواز و خانواده­اش را طی این تجربه در قالب فیلمی نمونه‌ای به معرض نمایش گذاشته است. حادثه محرک در آشیانه خیلی زود شکل می‌گیرد و با مطرح کردن ایده منتقل ‌شدن به لندن از سوی روری و زمینه‌سازی نگرانی الیسون، مخاطب خیلی زود با قصه همراه می‌شود. هنر دورکین در پرداختن به رابطه این زوج و روند کم‌رنگ شدن اعتماد و ایجاد حسی از تنفر و تحقیر در برخی از سکانس‌ها از آن‌ جهت قابل ‌تحسین است که او با تمرکز بر جزئیات دیالوگ‌نویسی و شیوه شخصیت‌پردازی به شکلی از مینی‌مالیسم دست پیدا کرده که بدون اطناب در سکانس‌ها یا گفت‌وگوها، می‌توان در کوتاه‌ترین زمان تأثیر مورد نظر را بر مخاطب القا کرد. برای نمونه نگاه کنید به سکانس صرف شام در رستوران گران‌قیمت که روری و الیسون هر دو با نیت‌های مختلف قصد ضربه زدن به یکدیگر را دارند؛ یکی با اعتمادبه‌نفس و غرور کاذبش و دیگری با درون­گرایی خاص و تحقیرآمیزش. از شیوه سفارش دادن الیسون که بیش از خوشحالی و قصدی برای جشن گرفتن، نشان از بی‌اعتنایی و آزار همسرش دارد و حسی که روری برای آن‌که درباره این رفتار کم نیاورد، بروز می‌دهد. شخصیت‌ها در آشیانه به‌خصوص کاراکتر زن و مرد بر روی تیغی دولبه حرکت می‌کنند که هر آن بیم افتادن در دام کلیشه‌های زن ‌و شوهری چنین فیلم‌هایی از آن می‌رود. اما نویسنده عامدانه و با هوشمندی، در نیمه دوم فیلم فضایی را ترسیم می‌کند که بیشتر از هر چیز با نشانه‌های فیلم‌های ترسناک هم‌خوانی دارد. الگوهایی مثل خانه بزرگ قدیمی، تنهایی پسربچه و مرگ اسب به گونه­ای مورد استفاده قرار می‌گیرند که نه‌تنها توی ذوق نمی‌زنند، بلکه در کنار مفهوم زوال رابطه و ورشکستگی قرار می‌گیرند. به همه این‌ها اضافه کنید زمان زیست این خانواده را که در اوج روابط اقتصادی دوران ریگان و تاچر است و بلندپروازی‌های مرد در ابتدای فیلم نوید خوشی‌هایی را می‌دهد که مخاطب انتظار دارد در ادامه به تماشا بنشیند. خوشی‌هایی از جنس هیجانی که نخستین بار بچه‌ها با دیدن خانه بزرگی که روزگاری لِدزِپلین در آن آلبومش را ضبط کرده، تجربه می‌کنند.

آشیانه اگرچه ظاهری تخت و حوصله­­سربر دارد و ممکن است شخصیت‌ها به خاطر انفعال یا سکون بیش‌ازحد موجب دل‌زدگی مخاطب شوند، اما در عین ‌حال حاوی نکته‌ای است که در انبوه فیلم‌هایی با این سبک نمی‌بینیم. دورکین معمولی بودن و روزمرگی را به گونه هم‌ذات­پندارانه برای تماشاگر تصویر می‌کند که او هر لحظه منتظر رخ دادن رویدادی است؛ رویدادی که این دیوار ساکن را بشکند و زندگی این زوج را از هم بپاشاند، یا خوشی وارد آن کند. چنین اتفاقی اما نه قرار است از سوی یک عامل بیرونی، که به ‌وسیله ویژگی‌های شخصیتی کاراکترها صورت پذیرد. همان‌طور که خود دورکین در مصاحبه‌ای آنتاگونیست واقعی این قصه را تمامیت‌خواهی و جاه‌طلبی بی‌حدومرز روری عنوان می‌کند. فیلم در لحظاتی که به الگوی فیلم‌های ترسناک نزدیک می‌شود، قرار نیست ترس را از منبعی بیرونی یا با عاملی طبیعی به مخاطب منتقل کند. ترس قرار است از دل سردی روابط و نگاه غیرواقعی روری به خانواده‌اش ناشی گردد. شخصیتی که موفقیت را در چیزهای بی‌ارزشی مانند ثبت‌نام پسرش در مدرسه‌ای که خودش در کودکی پول رفتن به آن را نداشته، می‌بیند. پیشرفت در نگاه چنین مردی بیشتر از آن‌که قابل الگو گرفتن باشد، با حسی از ترحم همراه است. دورکین چنین ویژگی‌هایی را به‌جز ایجاز در دیالوگ‌نویسی، در المان‌هایی قرار داده که شخصیت‌ها از آن‌ها به‌ عنوان مفری برای رهایی از روزمرگی استفاده می‌کنند. برای نمونه مهمانی‌های تجملاتی که روری و همسرش در آن‌ها شرکت می‌کنند، اگرچه در ابتدا برای الیسون جذاب است، اما در ادامه به موقعیتی تبدیل می‌شود که او از آن برای سرکوفت زدن به شوهرش و تحقیر او استفاده می‌کند. مرگ ریچموند به ‌عنوان اسبی که الیسون سعی داشت از آن به‌ عنوان دستاویزی برای فرار از روزمرگی تکراری خود استفاده کند، در کنار پی بردن او به دروغ همسرش درباره علت مهاجرتشان به‌ عنوان دو نقطه عطف در فیلمنامه عمل می‌کند و زمینه‌ساز نقطه اوجی است که در رستوران رخ می‌دهد. زن با کنایه زدن و گفتن چند کلمه حرف باعث بر باد رفتن رویای روری شده و موقعیتی را که به‌تازگی برایش مهیا شده- تا به ‌وسیله آن بتواند به بلندپروازی‌هایش جامه عمل بپوشاند- از بین می‌برد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، نمایش پیامدهاست. پیامد زوال رابطه و پی بردن به خطاها. مرد با پیاده‌روی طولانی و تحقیر شدن در تاکسی و زن با وقت‌گذرانی در کلوب چنین بحرانی را از سر می‌گذرانند. گریه بر پیکر اسبی که مرده و کشمکش با دختر تازه بلوغ‌یافته‌اش وضعیتی را پدید می‌آورند که پذیرش صحنه پایانی فیلم برای مخاطب آسان‌تر شود. اگرچه گفت‌وگوی راننده تاکسی و حرف­های فیلسوفانه او با روری کمی توی ذوق می‌زند و فیلم را از حالت واقع‌گرایانه‌اش دور می‌کند، اما در نگاه کلی گرفتاری مردی که با داشتن یک‌میلیون دلار در حسابش در نیویورک این‌چنین درمانده در خیابان‌های لندن در مسیر قصر اجاره‌ای‌اش قدم برمی­بردارد، بهترین تصویری است که می‌توان در این‌باره به نمایش گذاشت.

با همه این‌ها اما نباید منکر برخی ضعف‌های فیلم به‌خصوص در فیلمنامه شد. اتفاقات در شرکتی که روری در آن مشغول به کار است و به‌ طور کلی روند سقوط او در آن‌جا به‌جز دیالوگ‌ها و نقلِ این و آن، نمود دیگری ندارد. به‌ عبارت ‌دیگر، مخاطب در معدود رویارویی‌هایش با کارِ روری، جز سروکله زدن او با چند ایده و نهایتاً رد شدن آن‌ها از زبان کارفرمایش چیز دیگری نمی‌بیند. این مسئله از آن ‌جهت می‌تواند به ‌عنوان نقطه‌ضعف در فیلم مطرح شود که هسته مرکزی داستان حول چگونگی ریسک‌پذیری و زوال شغلی این شخصیت پیش می‌رود. هر چند مخاطب بیشترین چیزی که می­بیند، پیرامون خانواده و رابطه او با همسرش است. پرداخت بیشتر دورکین با موقعیت شغلی و نمایش گرفتاری‌های کاری از طریق عمیق شدن در تجارت او در حد تعادل می‌توانست به تأثیرگذاری بیشتر فیلم منجر شود. منظورم ابداً درگیر شدن در آمار و ارقام و اعداد و قرارداد نیست. از کیفیتی حرف می‌زنم که عموماً انتظار داریم درباره چنین فیلم‌هایی که روند تحول شخصیت را از یک نقطه تا نقطه دیگر نشان می‌دهند، ببینیم. روری به‌ عنوان کسی که اهل خانواده است و مشکل اخلاقی خاصی نیز ندارد، قرار است همه ‌چیز را فدای کار و موفقیت بی‌انتهایش کند. رفتارهای توأم با حماقت او مانند اجاره خانه‌ای قصرمانند و مواخذه کارفرمایش در خصوص رد کردن پیشنهاد شرکت آمریکایی و آن مشاجره انتهایی فیلم، انگار فاقد یک سیر علی- معلولی است. دورکین البته ترجیح داده به‌ جای همه‌چیزگویی مرسوم، صرفاً روی شخصیت‌ها و احوالاتشان متمرکز شود؛ کاری که در فیلم قبلی خود به بهترین شکل انجام داده بود. این اتفاق البته درباره رابطه روری و الیسون به بهترین شکل رخ می‌دهد. همه‌ چیز پیش از آن‌که الیسون علت واقعی مهاجرت همسرش را از زبان کارفرمایش بشنود، در هاله‌ای از نگرانی و عدم قطعیت قرار داشت. حتی مخاطب هم به سبب اعتمادبه‌نفس بیش‌ازاندازه روری مطمئن نبود که قرار است وضعیت به کدام سمت پیش برود؛ به ‌طرف افول رابطه، یا اتفاقی وحشتناک‌تر از آن. بی‌میلی الیسون و نگاه حاکی از تحقیر او، به‌خصوص وقتی‌ که همسرش از او تقاضای پول می‌کند، شکل دیگری به خود می‌گیرد. از این‌جا به بعد ما با شخصیتی طرف هستیم که به دنبال مجازات شوهرش است. اما نه به شیوه مرسوم و کلیشه‌ای. تحقیر کردن و نپذیرفتن، تنها سلاحی است که او دارد. سلاح‌هایی که برای زمین زدن هر مردی کافی است. روری حتی نزد مادرش نیز فاقد احترام است و انگار لندن قرار نیست برای او خوش‌یمنی بیاورد. همه‌ چیز در این سفرِ دوباره به نحسی ختم می‌شود. حتی مدرسه‌ای که او زمانی به تحصیل در آن علاقه نشان می‌داد. و به‌راستی برای چنین سفر و رابطه رو به افولی چه پایانی بهتر از دور هم نشستن سر یک میز متصور است؟ برای مردی که همه‌ چیز را برای ارائه دادن و نشان دادن خودش می‌خواست. حتی رفتار زنش را در مهمانی‌های اعیانی. پلان پایانی نه‌تنها نمایان‌گر سر عقل آمدن شخصیت، که نشان‌گر چاره کار چنین بحران‌هایی نیز است. ‌مانند همه فیلم‌های خوبی که سراغ داریم و شخصیت‌ها در آن‌ها پس از گذراندن زنجیره‌ای از حوادث گوناگون و تجربه‌های تلخ و شیرین نهایتاً در کانون خانواده بزرگ‌ترین تصمیم‌هایشان را می‌گیرند.

مهلکه الگوها/ کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان­‌بندی در چند فیلمنامه‌ حاضر در جشنواره

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

درو یانو در کتاب پرده سوم به نقل از رابرت مک‌­کی می‌گوید هر آن‌چه بعد از نقطه اوج در فیلمنامه اتفاق می‌افتد، حل‌وفصل است. یعنی همان عبارتی که سید فیلد از آن به‌ عنوان تعریف پرده سوم یاد می‌کند. حل‌وفصلِ بحرانی که کمی قبل‌تر در داستان رخ­ داده و شخصیت باتجربه برآمده از اتفاق، در پی به سرانجام رساندن آن برمی‌آید. اگر بخواهیم چنین تعریفی را برای فیلمنامه‌های فیلم‌های جشنواره امسال بگنجانیم، قطعاً با مشکل جدی روبه‌رو خواهیم شد، چراکه بر اساس یک قانون نانوشته غالب فیلمنامه‌­نویسان ایرانی اعتقادی به پرده‌بندی صحیح فیلمنامه و رعایت اصول امتحان­‌پس‌داده نویسندگان غربی ندارند. برای همین شخصیت‌ها در فاصله‌ای دور از مخاطب مسیر خود را طی می‌کنند، بی‌آن‌که بحران‌هایشان تماشاگر را برانگیزاند. در این نوشتار قصد دارم به شکلی مختصر کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان‌بندی در چهار فیلم حاضر در جشنواره را- که به نظرم نسبت به آثار دیگر فیلمنامه قابل‌ بحث­‌تری- و نه لزوماً بهتری- داشتند- مورد بررسی قرار دهم. فیلمنامه­‌هایی که در آن‌ها حادثه انگیزاننده و کشمکش میان شخصیت­‌ها و طبیعتاً انتظار برای وقوع نقطه اوجی درخور بیش از فیلم‌های دیگر مطرح است.

 

زالاوا

در زالاوا اگرچه کشمکش میان شخصیت و جامعه روستایی در همان ابتدای فیلم کلید می‌خورد، اما تا رسیدن به نقطه اوج فاصله کمی طی می‌شود و به دلیل مصالح اندک، بسط و گسترش ایده مرکزی که همان تقابل شخصیت استوار و آمردان جن‌گیر در برابر روستاییان و باورهای خرافی است، به‌درستی انجام نمی‌گیرد و درنهایت فیلم با رسیدن به نقطه اوج و کشته شدن دختر به پایان می‌رسد. به ‌عبارت ‌دیگر، فیلمنامه‌نویسان حل‌وفصل و پیامدهای قصه را در یک‌زمان ارائه می‌کنند تا با استفاده از آن نتیجه اعمال مردم و خرافه‌پرستی‌شان را ختم شدن به یک فاجعه قلمداد کنند. کمی قبل از این البته بحران دیگری مطرح می‌شود و آن جابه‌جایی شیشه خالی با شیشه‌ای است که جن در آن محبوس شده. اما از آن‌جایی ‌که ورود آمردان به خانه دختر و درگیری دوباره‌اش با استوار نهایتاً باعث بروز حادثه می‌شود، چنین رخدادی کارکرد مناسبش را از دست می‌دهد. اگر بروز نقطه اوج را در ساختار کلاسیک ضربه نهایی و زمینه‌چینی برای پایان فیلم تلقی کنیم، نویسنده در عمل فرصت بسیار کمی دارد تا با برقراری تعادل میان پایان‌بندی و بحران، سیر منطقی این رخدادها را به تماشاگر منتقل کند. زالاوا البته در شروع و ایجاد حادثه انگیزاننده موفق عمل می‌کند و با پرهیز از کلیشه‌های سینمای وحشت و تمرکز بر شخصیت استوار تا نیمه مسیر درستی را طی می‌کند، اما به دلیل آن‌چه گفته شد و طرح‌ریزی کم‌بنیه برای رخدادها عملاً چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌ محض وقوع نقطه اوج فیلم را تمام کند. فیلم به ‌جای آن‌که به وجود یا عدم وجود جن در روستا بپردازد، سعی کرده با دست‌مایه قرار دادن یک باور خرافی و دستاویزی برای مردم روستا به نام آمردان، قصه‌اش را سرراست روایت کند. در این‌جا دیگر ترسیدن یا نترسیدن تماشاگر مسئله نیست، بلکه تأثیرگذاری عناصری است که در طول فیلم او را از عاقبت باورهای غلط و موهوم ساکنان روستا آگاه می‌کند. شاید یکی از دلایل معلق بودن فیلم میان دو گونه کمدی و وحشت همین متقن نبودن موضع فیلم‌ساز باشد؛ فیلم‌سازی که با شروعی محکم و پرداختی مناسب به فضاسازی می‌پردازد و درست در لحظه‌ای که قرار است تکلیف تماشاگر را مشخص کند، با رقم زدن پایانی تراژیک در حال‌وهوایی عاشقانه، از نقطه اوج متناسب با این روایت فرار می‌کند. این موضوع البته به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، به شرطی که عناصر قصه هر کدام در سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و زمینه را برای پایان مورد نظر فیلم‌ساز فراهم می‌کردند.

 

بی‌همه­‌چیز

بی‌همه‌چیز، سومین تجربه مستقل قرایی در کارگردانی و چهارمین تجربه‌اش در فیلمنامه‌نویسی بلند، با بهره‌گیری از پیرنگ اصلی نمایشنامه دورنمات ساختار مناسبی را برای فیلمنامه پی می‌ریزد؛ ساختاری کلاسیک که شروع خوبی دارد و تا نیمه قادر است تماشاگر را درگیر کند. در این‌جا اگرچه وجه هیولاگونه بانوی سال‌خورده متعادل‌تر شده و مانند کلارا در آن هیبت وحشتناک فرو نرفته و مسئله ازدواج‌های متعدد او هم حذف ‌شده و خبری هم از طنز موجود در متن مورد اقتباس نیست، اما سایر جنبه‌های معنایی و تا حدی نمادگرایانه فیلم از جهان نمایشنامه دورنمات بیرون آمده است. اما درست از لحظه‌ای که کشمکش اصلی میان امیر و دیگران آغاز می‌شود، مشکل فیلمنامه هم رخ می‌نمایاند. واقعیت این است که برای دست‌یابی به یک نقطه اوج مناسب روند کشمکش و بسط آن میان شخصیت‌ها از اهمیت بسیاری برخوردار است. در چنین موقعیتی روایت پس‌زمینه و فلاش­بک می‌تواند الگوی مناسبی باشد برای نمایش گذشته شخصیت‌ها و رفتارهایی که به این کشمکش منجر شده است. فیلمنامه بی‌همه‌چیز فاقد چنین نقطه‌ای است. بحران در آن کاملاً ناگهانی رخ می‌دهد. بدون هیچ مقدمه مرتبطی. روستاییان برای دریافت کمک‌های لیلی باید به تنها خواسته او تن دهند و به کشتن امیر راضی شوند. چنین بحرانی برای این شروع و این مدل روایت بیش‌ازحد غیرواقعی می‌نماید و مانند وصله‌ای ناجور خودنمایی می‌کند. کاری که نویسنده در ادامه می‌کند، اما تا اندازه‌ای سعی در متعادل کردن این بحران دارد. در این‌جا برخلاف پایان نمایشنامه دورنمات مرگ شخصیت امیر نه به دلیل رأی مردم و رضایت لیلی، که به علت خواسته خودش انجام می‌شود. او با انتخاب مرگی خودخواسته به‌نوعی دست به خودویران‌گری‌ای می‌زند که پیش‌تر دهدار و دیگران پیشنهادش را به او داده بودند. منتها خودکشی در دیده ناظرانی که خود پای برگه مرگ او را انگشت زده بودند، نقطه اوجی است که مخاطب را با شیوه دیگری از پایان‌بندی روبه‌رو می‌کند. پرده سوم بی‌همه‌چیز ‌مانند نمایشنامه دورنمات پس از هجوم مردم به مغازه امیر خان و خرید اجناس نسیه‌ای شکل می‌گیرد که لیلی هزینه‌شان را پرداخت کرده است. نقطه عطفی را که باعث می‌شود نهایتاً مردم و سایرین به این حکم رضایت دهند، باید رسوایی امیر در نقشه فرار نزد خانواده‌اش دانست. این بزنگاه در ادامه با برگزاری جلسه‌ای در خانه دهدار و نهایتاً شورش معلم و مشخص شدن نیت واقعی مردم و تن دادن به خواسته لیلی تکمیل می‌شود. در طول فیلم ما در حال دنبال کردن کشمکش میان لیلی و امیر بر سر قبول حکم مرگ و عذرخواهی جلوی همه اهالی روستا هستیم. پذیرش ذلت نزد مردمانی که او را به‌ عنوان قهرمانی راست‌گو و صادق پذیرفته‌اند، در مقابل تسلیم شدن در برابر مرگ قرار می‌گیرد. اما امیر به ‌عنوان کسی که اشتباه خود را پذیرفته، رأی مردم را علی­رغم ناعادلانه بودن می‌پذیرد. چیزی که ما به‌ عنوان تماشاگر از چنین قصه‌ای انتظار داریم- فارغ از این‌که متن دورنمات را خوانده باشیم یا نه- نقطه اوجی است که به یکی از دوسویه این کشمکش پاسخ دهد. این مهم البته به دلیل آن‌چه درباره کم‌رنگ بودن مقدمه‌چینی ذکر شد، نمی‌تواند در شکلی ایده‌­آل در ذهن مخاطب پدید آید و او را ترغیب کند لزوماً اوجِ مورد انتظارش را ببیند. چراکه به دلیل تمرکز بیش‌ازحد فیلمنامه بر تقابل مردم علیه مردم و نمایش پایانی که در تقابل با روند منطقی قصه‌­ای است که از ابتدا شاهدش بودیم، و البته نموداری که از شخصیت امیر برایمان ترسیم ‌شده، مرگ او، آن‌ هم به این شکل اسطوره‌ای، نمی‌تواند معنا و مفهوم مورد نظر نویسنده را به مخاطب القا کند. فیلمنامه بی‌همه‌چیز به‌ عنوان متنی که ساختاری کلاسیک دارد و به پرده‌بندی و توالی رویدادها قائل است، البته واجد نکات مثبت بسیاری است، اما اصرار بیش‌ازحد روی نشانه‌ها و پایانی که برآمده از تغییر و تحول طبیعی شخصیت‌ها نیست، کیفیت کلی آن را تحت‌الشعاع قرار داده است.

 

ابلق

بزرگ‌ترین مشکل ابلق وقوع دیرهنگام حادثه محرک است؛ اتفاقی که باعث می‌شود میان بحران و نقطه اوج فاصله کمی باشد و پایان‌بندی با مشکل مواجه شود. دقیقاً از زمانی که جلال بدون هیچ مقدمه‌چینی و بی‌دلیل به راحله جذب می‌شود و شروع می‌کند به در جریان گذاشتن او درباره احساسش، فیلم تازه شروع می‌شود. اتفاقی که البته قوت لازم را برای رسیدن به نقطه پایانی ندارد و درست هنگامی ‌که قرار است شاهد حادثه باشیم، با اقدام راحله روبه‌رو می‌شویم. هر آن‌چه بعدازآن رخ می‌دهد، تلاشی ناموفق برای رسیدن به یک نقطه اوج مطلوب است تا روبه‌رو کردن شخصیت علی و جلال، مخاطب را در یک وضعیت کاملاً قابل پیش‌بینی قرار دهد. وضعیتی که در آن مخاطب چند قدم از شخصیت‌ها جلوست و می‌داند بر طبق عادت و تصمیم‌های قبلی نویسندگان چنین فیلم‌هایی، قربانی اصلی کسی نخواهد بود جز آن‌که راستش را می‌گوید. در سینمای غرب در چنین فیلمنامه‌هایی عموماً برد با کسانی است که برخلاف رویه معمول مخاطب را با نقطه اوجی درخور و البته استاندارد مواجه کنند. مثلاً قربانی چهره واقعی متجاوز را نزد همگان رسوا کند. یا از میان ‌همه آن زنانی که از مزاحمت‌ها و آزارهای جلال لب به سخن باز کردند، کسی پیدا شود که دنباله‌رو راه راحله باشد. نویسندگان اما به‌ جای چنین کاری، ترجیح دادند کار خود را با نمادپردازی راحت کنند؛ نمادپردازی‌ای که البته به دلیل عدم استفاده درست نتیجه عکس داده و توی ذوق مخاطب می­زند. حل‌وفصل در فیلمنامه ابلق عبارت است از نصیحت بزرگ‌تری که راحله به او اعتماد بسیاری دارد و به سبب آن تصمیم می‌گیرد به ‌جای روبه‌رو شدن با واقعیت و دفاع از حقانیت خود، تسلیم نگاه موجود شود و خود را در موضع ضعف قرار دهد. از محله نقل ‌مکان کند و جلال و هم‌محله‌ای‌ها را به حال خودشان رها کند. به همین علت نقطه اوج به‌ جای آن‌که در ادامه مسیر منطقی خود و با ارائه یک پایان مناسب رخ دهد، به دلیل دیر اتفاق افتادن حادثه اصلی و موضع قابل­ پیش‌بینی نویسنده به هدف اصلی نمی‌رسد. دقیقاً به دلیل همین دیر رخ دادن فرصتی برای زمینه­‌چینی و بسط انگیزه‌های جلال از اقدام و راحله از تصمیمش باقی نمی‌ماند. همه ‌چیز خلاصه می‌شود در نزاع میان مردها و قضاوت ساکنان خاموش زورآباد. در این حالت فیلم‌ساز دو انتخاب بیشتر پیش روی خود ندارد؛ یا چهره واقعی جلال را به ‌وسیله ایجاد یک جنبش قهرمان­گونه از سوی راحله به همه نشان دهد و مطابق الگوها قهرمان قصه را وارد یک چالش جدی کند و مسیر بحران تا نقطه اوج و پایان‌بندی را به‌طور طبیعی طی کند، یا با یک غافل‌گیری و ضربه‌ای نهایی وضعیتی را ترسیم کند که در آن قربانی به دنبال انتقامی شخصی نهایتاً تسیلم می‌شود و ترک دیار می­کند. ابلق بدون معطلی دومی را انتخاب می­کند؛ با این تفاوت که عنصر غافل‌گیری و اوج را از آن حذف می‌کند و در منفعلانه­ترین شکل ممکن، شخصیت را به سکوت و پذیرش وضعیت وامی­دارد و به جای آن به صورت ناگهانی از استعاره موش‌هایی استفاده می­‌کند که به صورت پنهانی در فاضلاب محله در حال رسوخ به سطح زمین هستند.

 

تی­‌تی

تی‌­تی الگوی داستانی خود را بر مبنای معرفی و تحول شخصیت‌های اصلی بنا می‌کند. درست از لحظه‌ای که ابراهیم می‌فهمد یکی از برگه‌هایی که روی آن نظریه‌اش را به اثبات رسانده، گم‌ شده، حادثه محرک کلید می‌خورد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، بسط و گسترش است و عناصری که به شخصیت‌پردازی تی‌تی کمک بیشتری می‌کنند. برای چنین شیوه‌ای از قصه‌گویی که کاراکترها به ترتیب معرفی می‌شوند و نقش خود را سر فرصت ایفا می‌کنند، نقطه عطف باید چیزی باشد از جنس اتفاقاتی که مخاطب را با بُعد دیگری از ویژگی‌های شخصیت آشنا می‌کند. برای نمونه، تی‌تی پس از کشمکش‌های فراوان با نامزدش و ابراهیم تصمیم گرفته بچه خانواده دیگری را که در رحم خود پرورانده و بابتش پول دریافت کرده، برای خود نگه دارد. در چنین موقعیتی درحالی‌که انتظار می‌رود ابراهیم به خاطر به دست آوردن کاغذ فرمول‌ها به هر کاری دست بزند، او را در حالی می‌بینیم که در حال مراقبت از تی‌تی است. نگرانی‌هایش بابت پایان دنیا حالا در قالب این کاتارسیس پایانی تبدیل به عشقی افلاطونی و غریب شده است که مخاطب در تمام طول این مسیر آن را عمیقاً احساس کرده است. سیر تغییر و تحول شخصیت ابراهیم از استادی بیمار که با از دست دادن همسر و تجربه نارفیقیِ دوستش و تنها دل‌خوشی‌اش اثبات نظریه پایان دنیست، به کسی که با افتادن در دام عشق دختری کولی وارد رقابتی مثلثی با یک قمارباز دائم‌الخمر می‌شود، در نوع خود جالب و قابل ‌توجه است. به دلیل همین نوع شخصیت‌پردازی آن پایان باز توی ذوق نمی‌زند و مخاطب را دچار سردرگمی نمی‌کند. پایانی که در آن خواسته‌های شخصیت‌ها و اولویت‌هایشان به سطحی فراتر ارتقا یافته و دیگر پیدا شدن یا نشدن فرمول‌های ابراهیم یا عاقبت تی‌تی و امیرساسان در درجه نخست اهمیت قرار نمی‌گیرند. اگر بنا بر تعریف کلاسیک نقطه اوج را جایی بدانیم که شخصیت در پی گره‌گشایی از مشکلات پیشین و فائق آمدن بر موانعِ مسیر نهایتاً به بزنگاهی کلیدی رسیده تا خودش را به مخاطب نشان دهد، این موقعیت برای تی‌تی و ابراهیم درست در همان پلان پایانی درحالی‌که در ساحل روبه‌روی دریا ایستاده‌اند، رخ می‌دهد. چنین نقطه تحولی از جهان‌بینی­ای ناشی می‌شود که نویسنده با یک ایده مرکزی آن را شروع کرده و از طریق دیالوگ و کنش‌های مختلف به‌کرات آن را در پس‌زمینه شخصیت‌ها نهاده است.

 

روزی روزگاری آبادان

تبدیل کردن نمایشنامه‌ها به فیلمنامه‌های سینمایی همواره از پرریسک­ترین و جسورانه‌ترین اقتباس‌هایی هستند که هر نویسنده‌ای می‌تواند انجام دهد. حال اگر این نمایشنامه نوشته خودش باشد و اساساً نویسنده دارای تجربه عمیق نوشتاری باشد، انتظارها از او فراتر می‌رود. مسئله‌ای که در نخستین ساخته سینمایی آذرنگ متأسفانه نتیجه‌ای عکس داده و علی‌رغم موفقیت‌های او در متون نمایشی، کم‌تجربگی او را در ایجاد بحران و شخصیت‌پردازی در مدیوم سینما نشان می‌دهد. روزی روزگاری آبادان مطابق غالب فیلم‌های سینمای ایران دیر شروع می‌شود و بیان مسئله را به دلایلی کاملاً غیرسینمایی به تأخیر می‌اندازد. درست در لحظه‌ای که قرار است حادثه محرک ایجاد شود و مسیر فیلم شکل دیگری به خود بگیرد، با تغییر لحنی آشکار و بدون زمینه‌چینی وارد وادی دیگری می‌شود. مشخص نیست کارکرد داستانی معتاد بودن شخصیت پدر در فیلم چیست و در ادامه قرار است چه استفاده‌ای از آن صورت گیرد. وقتی از تغییر لحن حرف می‌زنم، منظور دقیقاً یک‌سوم پایانی فیلم است. جایی که با برخورد موشک به سقف خانه، لحن کمدی قرار است به همراه کردن مخاطب بینجامد. نیمی از مدت صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که اساساً کمکی به موقعیت و حل بحران نمی‌کند و نهایتاً پدر به‌ عنوان کسی که تا پیش ‌از این در حال طرد شدن بود، در جایگاه تکیه‌گاه امن دوباره مورد توجه خانواده قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی اتفاق می‌افتد که یک تماشاگر عادی نیز قادر است قصد نویسنده از ایجاد این موقعیت و واکنش شخصیت‌ها به آن را بفهمد. یعنی به‌ جای آن‌که نقطه اوج چنین روایتی از اصابت موشک آمریکایی به خانه یک خانواده آبادانی شرایطی را فراهم کند تا شخصیت‌ها دچار تغییر شوند، یا دست‌کم مفهوم به‌خصوصی از دل آن زاده شود، در قابل پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن و در پایان فیلم متوجه غیرواقعی بودن آن می‌شویم. کنش‌هایی که در یک مدت طولانی قرار بوده مخاطب را به‌ سوی حل‌وفصل این بحران رهنمود کند، تبدیل می‌شوند به عناصری بیهوده که ظاهراً دلیلی جز کش‌دار کردن زمان فیلم ندارند. اتفاقی که اگرچه روی صحنه تئاتر و با بهره‌گیری از جزئیات و الزامات نمایش صحنه‌ای می‌تواند به‌شدت تحسین‌برانگیز و فوق‌العاده قلمداد شود، اما در قاب سینما و پرده بزرگ بیش‌ازحد معمولی و بی‌هدف جلوه می‌کند. در فیلم‌هایی که شخصیت محوری قرار نیست تماشاگر را همراه کند، سختی کار نویسنده آن‌جا نمود پیدا می‌کند که باید با برقراری تعادل میان همه کاراکترها اوج و فرود مناسبی را در فیلمنامه لحاظ کند تا حتی اگر قرار است روایت میان چند لحن مختلف در رفت­‌و­برگشت باشد، مخاطب دچار سردرگمی نشود. این مهم در فیلمنامه روزی روزگاری آبادان علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌ای که دارد، هرگز اتفاق نمی‌افتد و اگرچه فیلم فاقد ساختار سه‌پرده‌ای است، اما به علت الکن بودن پرداخت شخصیت‌ها و قصد و نیتشان در طول فیلم، آن غافل‌گیری نهایی و ضربه‌ای که قرار است به‌اصطلاح تماشاگر را به خود بیاورد، کارکرد خود را پیدا نمی‌کند و نتیجه عکس می‌دهد. انگار حالا دیگر مرده بودن یا نبودن این خانواده برای من تماشاگر فرقی نمی‌کند، وقتی نویسنده تمام مدت در حال اتلاف وقت بوده و از دل موقعیت عجیب و غیرقابل‌باوری مانند به سخن درآمدن یک موشک آمریکایی در سقف خانه یک خانواده آبادانی، چنین روایت تک‌بعدی‌ای را ارائه کرده است.

انتخاب های من از جشنواره سی و نهم فجر

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

الف: تی­تی

ب: تی­تی

ج: بی­ همه­ چیز

د: زالاوا

ه: روشن

و: تی­تی، روشن

ز: تی­تی، روشن

ح: تی­تی

 

بهترین فیلمنامه

تی­تی

فیلمنامه محبوب

رمانتیسم عماد و طوبا

بهترین سکانس و بهترین شخصیت

در میان فیلم‌هایی که در جشنواره دیدم، روشن و تی­تی به نظرم بهترین شخصیت­هایی هستند که نویسنده و کارگردان توانسته به آن‌ها عینیت ببخشد. شخصیت اول با اجرای خوب عطاران و نمایش درونیات علایق شخصی همچون سینما همراه است که موجب هم‌ذات­پنداری مخاطب می‌شود. روشن اگرچه فیلم کاملی نیست و در پرداختن به کاراکترهای دیگر با مشکلاتی روبه‌روست، اما از نظر ارائه ویژگی‌های خاص شخصیت و قرارگیری او در موقعیت‌هایی ملموس، انسانی و نزدیک به فضای جامعه امروز نسبتاً موفق عمل کرده است.

در تی­تی نیز نویسنده با پرداختن به جزئیات شخصیت زنی که در دید دیگران شیرین‌عقل به نظر می‌رسد اما از ویژگی‌های عمیق انسانی بهره می‌برد، توانسته کاراکتری خلق کند که در چند سال اخیر نمونه مشابهی نداشته است. تی‌تی با تکیه ‌بر ساده‌انگاری و صداقت خود، درعین‌حال که حاضر است جانش را پای عشق نامزدش بدهد، از بیان علاقه‌اش به مردی دیگر و دعا برای سلامتی او نیز ابایی ندارد. او زنی است که برای نجات جان بشریت، هم حاضر است خود را به خطر بیندازد و به کودکی جان ببخشد، هم برای یافتن تنها نشانه فرضیه پایان دنیا مسیری طولانی را طی ‌کند.

خانم­ها، آقایان پیام آماده است!/ مقایسه روح با انیمیشن‌های دیگر پیکسار

منتشر شده در شماره 217 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

فیلم­های انیمیشن­ از نخستین نمونه­ها همواره ایجادکننده فضایی بودند برای تجربه امیال، آرزوها و هر آن‌چه احتمالاً تحقق آن‌ها در سینمای زنده ممکن نیست. از کارتون­های دوبعدی ساده و ابتدایی والت دیزنی گرفته تا تجربه­های ستُرگ سال­های اخیرِ پیکسار همگی در مسیرِ یک هدف گام برمی­دارند و آن هم تحقق رویای کودکانه نسل­های مختلف است، و در این مسیر چنگ زدن به ریسمان ادبیات، فلسفه و دیگر هنرها امری است گریزناپذیر. چیزی که انیمیشن­های پیکسار را از دیگر نمونه­ها متمایز می­کند، تلفیق درست فضای کودکانه و مفاهیم عمیقی است که در قالب عناصری ساده و آشنا به مخاطب ارائه می­شوند. بی­آن‌که مخاطب احساس کند دارد هجمه­ای از پیام­های اخلاقی را در یک نوبت دریافت می­کند، یا این‌که گروه سازنده قصد فریب او را دارند. هر چقدر خط اصلی قصه و فیلمنامه نهایی جزئیات بیشتری را درون خود داشته باشند، خروجی نهایی به اثری بدل خواهد شد که در عین انسجام، به هدف غاییِ این هنر صنعت نیز نزدیک­تر است. به عبارت دیگر، سه عنصر تحقق­ناپذیری، رویاگونه­ بودن و جزئی­نگری را باید از رسالت­های اصلی انیمیشن دانست که در فیلم­های داستانی زنده به‌خصوص با پیشرفت امروزه تکنولوژی، کمتر شاهدش هستیم.

روح، فیلم جدید کمپانی پیکسار، هر چند در همین مسیر قدم برمی­دارد و مانند تجربه­های قبلی جنبه رویاگونگی و جزئی­نگری را در بهترین شکل خود به نمایش می­گذارد، اما برای القای مقصود نهایی خود رویکردی را انتخاب کرده که با نمونه­های پیشین متفاوت است. نمونه­هایی مانند بالا، اینساید اوت، وال­ای، کمپانی هیولاها و... که همگی در یک چیز مشترک‌اند؛ محو شدن مرز میان قصه­گویی و پیام­محوری. اگر در این فیلم­ها با مفاهیمی همچون هجران، تنهایی، عشق و روان‌شناسیِ ذهن روبه‌رو بودیم که در بستر شخصیت­هایی قابل باور و دوست­داشتنی قصه­ای با رویکرد تازه روایت می­شد، در روح مفهوم مرگ در قالبی بیش از اندازه دم­دستی و قابل پیش­بینی ارائه می­شود. در این‌جا دیگر خبری از استعاره­ها و کنایه­های شیرین و قابل باور نیست و مخاطب به‌سرعت به دنیای هدف فیلم‌ساز پرتاب می­شود. قصه کاملاً در خدمت پیام قرار می­گیرد و شخصیت­ها بی­آن‌که بدانند در حال تکرار مانیفستِ فیلم‌ساز پیرامون فلسفه مرگ و لزوم زندگیِ هدفمند هستند. اگر از شوخی­های بامزه میان شخصیت 22 و مربیان مشهور قبلی­اش صرف‌نظر کنیم، فیلم تماماً در حال القای معناست. از رابطه تیره جو و مادرش تا چالش­های او و 22 که برای شروع سفر به زمین به دنبال جرقه زندگی­اش است، همگی در صف طویل مفاهیم و نکاتی هستند که فیلمنامه­نویس منتظر ارائه آن‌ها به مخاطب است. روح بیش از آن‌که درباره یافتن دلیل زندگی و چرایی مرگ باشد، پیرامون چگونه و با چه احوالاتی مردن است. واقعیت این است که تا پیش از ورود جو به دنیای ارواح سرگردان و حضور در آن صف کابوس­وار، سیر وقایع نوید یک شروع موفق دیگر را از پیت داکتر و تیم فوق‌العاده­اش می­داد. طنازی شخصیت­ها در حرکات و دیالوگ­ها شاهد همین مدعاست. اما درست از لحظه­ای که جو تصمیم می­گیرد به جای تن دادن به این تقدیر و ورود به دنیای پس از مرگ، به دنیای پیش از مرگ قدم بگذارد و در میان خیلِ عظیم نورسیده­ها به دنبال راه چاره باشد، سیرِ نزولی فیلم آغاز می­شود. برخلاف آن چیزی که در بالا، اینساید اوت یا حتی داستان اسباب‌بازی شاهد بودیم که پس از وقوع نخستین اتفاق در قصه، نوع روایت شکل دیگری به خودش می­گیرد و با حفظ ظرافت و منطقی خاص، معنای مورد نظر به شکلی کاملاً هنرمندانه و طولی در سراسر فیلم جریان پیدا می­کند. بی­آن‌که بتوان بخشی از فیلم را انتخاب کرد و گفت در این قسمت فیلم‌ساز دارد به ما یک پیام اخلاقی می­دهد! حتی اگر قرار باشد با انتزاعی­ترین مفاهیم سروکار داشته باشیم که عینیت بخشیدن به آن‌ها در ظاهر کاری غیرممکن به نظر می­آید، اما پیکسار نشان داده در این کار مهارت غیرقابل وصفی دارد.

اما چرا در روح انتقال مفهوم ناموفق است و تماشاگر خیلی زود دست فیلمنامه­نویس را می­خواند؟ پاسخ این پرسش را می­توان در گفته­های جان لسِتر، دیگر غول انیمیشن دیزنی، جست‌وجو کرد. او قصه­گوییِ درست را کلید موفقیت یک انیمیشن می­داند و کیفیت بالای یک فیلم را نه‌تنها به حرکات و اجرای ماهرانه آن، که به مصالح داستانی نسبت می­دهد. دقیقاً به همین علت است که روح در میان دیگر کارهای پیکسار جایگاه پایین­تری دارد. قصه در روح تا آن‌جایی اهمیت دارد که تبدیل به پیام شود. آن هم نه پیامی غیرمستقیم و در لفافه، بلکه در رک­ترین و بی­واسطه­ترین شکل ممکن! این‌که هدف اصلی را باید در دنیای زمینی جست‌وجو کرد و به محض یافتن جرقه اصلی باید سفر را آغاز کرد. این‌که اندازه هدف­ها خیلی مهم است و اگر هدفی بیش از حد کوچک باشد، باعث ناامیدی و سرخوردگی­مان می­شود و این‌که جرقه­ها شاید از دل یک نسیم، وزش باد و دیدن یک صحنه به‌ظاهر ساده رخ دهد. بی­آن‌که برایش برنامه­ریزی کرده باشیم، یا انتظارش را بکشیم. اگر به شیوه پیکسار بخواهید این مفاهیم را تبدیل به انیمیشن کنید، یک راه بیشتر ندارید. آن‌قدر باید خط اصلی قصه را خوب بپرورانید و جزئیات مختلف آن را عینیت ببخشید تا بدون آن‌که مخاطب بفهمد، پیام در ناخوداگاهش نقش ببندد. طوری که اگر از او بپرسید بر چه اساسی این مفهوم را از فیلم دریافت کرده، نتواند آدرس مشخصی به شما بدهد. این کاری است که در همه نمونه­های موفق پیکسار امتحان شده و نتیجه اغلب درخشان بوده است.

کافی است نگاهی کنید به خط اصلی داستان کمپانی هیولاها یا اینساید اوت تا ببینید چطور ترسی که همه ما در کودکی­ از هیولاهای بدریخت داشتیم و احتمالاً تنها حربه والدین­ هم ترساندن ما از همین لولوهای خیالی بوده، تبدیل می­شود به روایتی کم‌نظیر از رابطه یک هیولا و کودک که به انتقال مفهومی عمیق می­انجامد. یا تجسم احساسات گوناگون در قالب شخصیت­هایی زنده که احتمالاً دورترین چیزی است که به فکرمان می­رسد، اما در پایان به فیلمی تبدیل می­شود که نمایشش در هر کلاس روان‌شناسی­ای قابل توصیه است. در غیر این صورت اگر قرار باشد در قالب یک برنامه اخلاقی در مورد موضوعات مختلفی گفت‌وگو کنیم و دست‌آخر در انتهای برنامه به دوربین زل بزنیم و حرف اصلی­مان را بگوییم، دیگر چه کاری است ‌که انیمیشن بسازیم؟! همان‌طور که متوجه شدید، نکته مهم این نمونه­ها سنگینی مصالح داستانی بر پیام مورد نظر سازندگان آن است؛ مصالحی که با گسترش مناسب و به کمک تکنیک، به فرمی منحصربه‌فرد بدل می­شوند و مخاطب را در مسیری غیرقابل بازگشت قرار می­دهند. حالا اوست که باید اظهار کند تحت تأثیر القائات مفهومی فیلم قرار گرفته، یا صرفاً یک حظ بصری را تجربه کرده است. درست در همین نقطه است که کودکان از صف علاقه­مندان انیمیشن جدا می­شوند و مخاطبان بزرگ‌سال نیز به دنبال کسب چنین تجربه­ای به آن‌ها می­پیوندند.

روح اگرچه اساساً فاقد چنین خاصیتی است و میان داستان­پردازی و موعظه­گویی اولی را انتخاب می­کند، اما هم‌چنان روحِ تجربه­گرایانه پیکسار را در خود دارد. مانند حضور شخصیت منفی تِری که به تعادل شخصیت‌های قصه کمک بسیاری می‌کند. فیلم اگرچه ترجیح می­دهد یک مفهوم ساده را از میان یک گفت‌وگوی چند دقیقه­ای در آرایشگاه- میان آرایشگری که به جای علاقه اصلی­اش به ضرورتِ شرایط کار دیگری را انتخاب کرده، جو معلم و گربه­اش که تصادفاً روح­هایشان جابه­جا شده و پلِ منفی­باف- به مخاطب برساند، اما حس ماجراجویانه شخصیت­ها و تلاش برای رسیدن به حقیقت وجودی­شان چیزی است که تماشای فیلم را صرفاً به یک تجربه ناامیدکننده بدل نمی­کند. اما از آن‌جایی که پیکسار تعاریف دیگری از انیمیشن پیش رویمان قرار داده، سخت است بتوان این یکی را بدون مقایسه با آثار دیگر در خاطر سپرد. می‌توان خود را با پرسش­های مختلفی درگیر کرد و به دنبال پاسخ، شیوه کاری مشابه سازندگان را در دیگر نمونه­ها جست‌وجو کرد. جایی که برخی از پیچیده‌ترین مفاهیم هستی­گرایانه و فلسفه وجودی طوری مطرح می­شود که برای مخاطب هدف به‌خوبی قابل فهم است و به هیچ عنوان دارای پیچیدگی و مستقیم­گویی نیست.

چنین رویکردی را می‌توان در نمونه­های دیگری هم جست‌وجو کرد. مانند انیمیشن مهم امسال وُلف­واکِرز با غنای تصویری و داستانیِ حیرت­انگیزش که کمتر به آن پرداخته شده و کوکو ساخته لی اونکریخ، محصول سه سال قبل پیکسار که روایت‌گر قصه میگِل و علاقه ممنوعه­اش به موسیقی و حضورش در دنیای مردگان بود. در هر دوی این فیلم­ها داستان چنان با مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز عجین شده که تشخیص واسطه­های به‌کاررفته کار آسانی نیست. به عبارت دیگر، بستر طراحی‌شده برای روایت آن‌قدر با جهان داستان هماهنگ است که مشکل بتوان طور دیگری آن را تصور کرد. به طور مثال، برای آموزش مفاهیم مهمی چون رفاقت، نوع‌دوستی و وفاداری به کودکان چه چیزی بهتر از قصه­ای که در میان اسباب­بازی­های یک کودک خردسال می­گذرد. این گونه داستان بدون آن‌که دست به دامن رک­گویی شود، تأثیر عمیق خود را می­گذارد و در سه قسمت مخاطب را هر بار با غافل‌گیری­های تازه­ای روبه‌رو می­کند. روح اما آن‌قدر که ادعا می­کند، عمیق نیست و مشکل دقیقاً همین‌جاست. چیزی که باعث عمق یک فیلم می­شود، نه مفاهیم سنگینِ مورد نظر فیلم‌ساز، که شیوه القای آن در قالب قصه است. قصه خوب پاسخ همه معماها را در خود دارد و برای هر مشکلی راه‌حلی در آستین پنهان کرده است. پیام­ها در این فیلم گاه آن‌قدر عجولانه و خام تحویل مخاطب می­شوند که انگار تِکنسینی در حال سرهم کردن قطعات مختلف است و با هر بار آماده شدنِ یک بخش فریاد می­زند که پیام مورد نظر آماده است! بدون آن‌که منتظر باشد نتیجه نهایی را در کنار هم ببیند. توجه کنید به صحنه­ای که دختربچه شاگردِ جو پس از حاضر شدن جلوی در خانه­اش و روبه‌رو شدن با معلمی که در کالبد گربه است، در طرفه­العینی با حرف‌های 22 در جسم جو از تصمیم خود منصرف می‌شود و علاقه­اش را با اشتیاق پی می­گیرد. و تازه پس از آن است که 22 به هدفمند بودن در زندگی پی می­برد. در یک دنیای موازی پیت داکتر، مایک جونز و کِمپ پاورز که به عنوان یک سیاه‌پوست زحمت اصلی ترسیم شخصیت و خلق‌و‌خوی جو به عهده­اش بوده، برای خلق چنین موقعیتی در جهان پیکسار گزینه‌های مختلفی را در اختیار دارند که اولینِ آن حذف کلی این شخصیت است!

یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

 

 

فانتزی، تخیل و رویا در «رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

 

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

 

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

 

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

 

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

 

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

 

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

دردسرهای یک ترمیناتورِ خنثی بودن!/ مقایسه کتاب «هیل‌بیلی» و اقتباس سینمایی آن

منتشر شده در شماره 216 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

از جان لوکاره، نویسنده فقید رمان­‌های جاسوسی که همین چند وقت پیش از دنیا رفت، نقل است: «تبدیل کردن کتاب‌هایتان به فیلم، مثل این است که گاوهای نر زیبایتان را در قالب حبه­‌های عصاره گوشت ببینید!» مسئله­‌ای که البته تا حدی بستگی به رویکرد نویسنده فیلمنامه و کارگردان در برگردان یک اثر ادبی به فیلم دارد. چه بسیار فیلم‌­هایی که با اقتباس‌­های ضعیف خاطره خوش خوانش کتاب را خراب کرده‌­اند و تماشاگر پس از تماشای آن خودش را برای این انتخاب لعن و نفرین کرده است. موضوع اما درباره اقتباس ران هاوارد از کتاب خاطرات پرفروش جی­دی وَنس کمی متفاوت است.

ونس در کتاب خود روایت پرفرازونشیبش از آپالاشیازاده­ای فقیر تا تبدیل شدنش به یک فارغ‌التحصیل دانشگاه ییل را طوری ارائه می‌­دهد که وقتی ترامپ در انتخابات 2016 بیشترین آرایش را از آدم­‌های این طبقه کسب می‌­کند، توجه خیلی‌ها به این کتاب جلب می­‌شود. تا جایی که حتی نیویورک­‌تایمز خواندن این کتاب را برای درک بهتر پدیده ترامپ توصیه می‌­کند. طبقه‌­ای که زمانی قطب فولاد آمریکا بوده و بعد از افول در دهه­‌های گذشته، تنبلی، اعتیاد و خمودگی از ویژگی­‌های بارزشان نزد عموم برشمرده می‌­شود. موضوعی که البته صدای برخی منتقدان پشت­کوه‌­نشین را هم درآورد و آن‌ها را به نوشتن جوابیه­‌هایی واداشت. ونس در عرض چهار سال آمریکا را درمی‌­نوردد، مدتی روزنامه‌­نگاری را تجربه می­‌کند و حتی با پیشنهاد سناتوری مواجه می‌­شود! این‌ها همه به گواه منتقدانی است که با مطالعه کتاب، او، شجاعت و پشتکارش را تحسین کرده­‌اند. مرثیه هیل­‌بیلی اما بیش از آن‌که یک مرثیه باشد، به لطف ونسا تیلورِ فیلمنامه‌­نویس- که یکی از نقاط قوت درام فانتزی شکلِ آب بود- در فصل­‌هایی از فیلم تا حد یک ملودرام پرسوزوگداز تقلیل ‌می‌­یابد و تمام تلاشش را می‌­کند تا حس هم‌دردی مخاطب را برانگیزد. ‌بی‌­آن‌که ابتکاری به خرج دهد، یا حداقل روایت را از کلیشه دور کند. رفت‌­و­برگشت­‌های مکرر به گذشته جی­دی و نمایش تأثیر خانواده و مادر معتاد بر وضعیت کنونی او، گاهی وقت‌ها هیچ کمکی به درک مخاطب نمی‌­کند، بلکه برعکس مدام این نکته را یادآور می­‌شود که دست فیلمنامه‌­نویس بیش از حد خالی است! فیلم در بخش‌­هایی بیش از حد اغراق‌­آمیز است، مانند فصلی که جی­دی در جمع آکادمیسین­‌های پرافاده دانشگاه نمی­‌داند باید با قاشق و چنگال­‌ها چه کار کند. از این نمونه انتخاب­‌ها در فیلم کم نیستند. انتخاب­‌هایی که با کمی سلیقه می‌توانست جایش را به نقاط پررنگ­تری از زندگی جی­دی بدهد، آن‌طور که خودش در کتاب روایت کرده است.

ونس در کتاب خود از انسانی معمولی سخن می‌­گوید که بدون داشتن هیچ پشتوانه یا سرمای‌ه­ای و حتی هیچ دستاورد مهمی به زعم خودش، خود را از فقر به رفاه می‌­رساند. تنها دستاورد او فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق دانشگاه ییل است و رفاه نسبی خود و خانواده­اش. نکته‌­ای که باعث برجسته شدن ویژگی­‌های کتاب می­‌شود، اما همین چیزهای به‌ظاهر ساده نیست. نویسنده در کتاب از پس‌زمینه آپالاشیا و آدم‌هایش می­‌گوید و انتظاراتی که آمریکایی­‌ها از سفیدپوستان طبقه متوسط این منطقه دارند. از پشت کوه‌نشین‌هایی که ابایی ندارند با این لفظ خطاب شوند و برعکس تصورات معمول، افرادی سخت­‌کوش و بااراده هستند. اما چرا فیلم در ارائه این تصویر موفق نیست؟ برای پاسخ به این سؤال در وهله اول باید به شیوه پرداخت فیلمنامه توجه کرد. پرداختی کاملاً معمولی با استفاده از فلاش‌­بک­های فراوان و استفاده از نریشن روی تصاویر که به قول رابرت مک­کی یکی از عوامل نجات‌دهنده هر فیلمنامه‌­ای است! به عبارتی، شخصیت معمولی ما که در کتاب خاطرات نویسنده توانسته بود توجه بسیاری را به خود جلب کند، بیشتر از آن‌که به خاطر تلاش و پشت‌کارش مورد تحسین قرار بگیرد، به دلیل جنگ روانی­‌ای که در خانواده در جریان است و زنجیره­ای از مشکلات که با اتکا به دیالوگ و چند ثانیه رفت ­و ­برگشت زمانی، در کانون توجه قرار می­‌گیرد. به جای تمرکز بر جزئیات و شکل‌­گیری شخصیت ونس طی این ۱۲ سال و کسب موفقیت‌هایش، ترجیح سازندگان بر نمایش عصیان‌گری­‌های مادری است که مدام از شاگرد دوم بودنش در مدرسه می‌گوید! از ترومایی که از برخوردهای پدر و مادرش به یادگار دارد و حالا همان رفتار را با پسر و دخترش هم دارد.

وضعیت برای مادربزرگِ ونس نیز تعریف چندانی ندارد. در حقیقت اگر اجرای فوق‌­العاده گلن کلوز نبود، شخصیت ماوما چیز چندانی برای عرضه نداشت. مادری که برای نجات آینده نوه‌­اش دست به ریسکی بزرگ می‌­زند و با دیدن روزهایی که از فرط ناچاری مجبور بود شوهر سیاه­‌مستش را به آتش بکشد، تصمیم می‌­گیرد آینده نوجوان گستاخ را به چیزی بدل کند که برای هم‌پالکی­‌هایش در زادگاه‌شان امری غیرقابل باور است. شما اگر کتاب را نخوانده باشید و روایت جذاب پسر پشت‌­کوهی را از دشواری‌­های زندگی‌­اش تصور نکرده باشید، شاید فیلم را در حد یک بیوگرافی هم‌دلی‌برانگیز بپذیرید. اما در شرایط فعلی فیلم ران هاوارد بیشترین ضربه را از متن دم‌­دستی و بیش از حد ساده‌­انگارانه‌­اش می‌­خورد. مانند جمله­ قصار بی­‌ربطی که مادربزرگ درباره سه دسته مختلف آدم‌ها بر اساس کاراکتر اصلی فیلم­ کالت ترمیناتور و شخصیت سایبورگ آرنولد می‌­گوید: «هر کسی تو این دنیا یکی از این سه مدله؛ ترمیناتور خوب، ترمیناتور بد و خنثی! » ماوما به‌درستی پاوپا را در دسته ترمیناتورهای خوب جای می‌­دهد و اشاره می‌­کند که این ظرفیت را داشت تا به نوع بد هم تبدیل شود. واقعیت این است ترمیناتور خوب و بد را می‌­شود درک کرد، اما ترمیناتور خنثی را نه! اتفاقاً این دیالوگ بیشتر از هر چیز وصف حال نویسنده فیلمنامه این مرثیه است. او با نقش خنثای خود در پرداختن به شخصیت جی­دی و خانواد­ه‌­اش، معنای ربات بودن را در شکل منفعلش به ما نشان می‌­دهد.

ونس کتاب خود را به ماوما و پاوپا تقدیم کرده است. همان پدربزرگی که در واقع عامل بدبختی مادرش شده و او را به کودکی پرخاش‌جو تبدیل کرده بود و مادربزرگی که با روح بلندش و بخششِ شوهرش راه را برای پیشرفت نوه‌­اش هموار می­‌کند تا سرآخر با وجدانی آسوده به آغوش مرگ برود. خاطرات ونس از این دو شخصیت در کتاب با جزئیات بسیار نوشته شده است. به‌خصوص شخصیت ماوما که ما در فیلم جز تشرهای گاه­ و ­بی‌گاهش تصویر ملموسی نمی­‌بینیم، و البته که فرصتی برای پرداخت به شخصیت پاوپا نمی‌­رسد. هر چه هست، تبعیت مطلق از کلیش‌ه­هاست که مجالی برای شخصی‌ت­پردازی پروتاگونیست اصلی یعنی جی‌دی نمی­گذارد. شخصیتی که با روایت چالش‌­ها و مشکلاتش در کتاب، جنبه­‌های اجتماعی و سیاسی مختلفی را به خواننده ارائه می­‌کرد، و حالا در این اقتباسِ کم­رمق به فردی تبدیل شده که به‌زحمت می‌توان آن‌چه را می‌­گوید، باور کرد. می‌خواهد اصرار درباره خوب بودن ذات مادرش باشد، یا عشق و علاقه‌­ای که نثار دوست‌دختر حمایت‌گرش می­‌کند.

دیگر شخصیت کلیدی کتاب بِو، مادر جی دی است. شخصیتی که در آن‌چه بر سرش آمده، نقش کمی دارد و هر چه از پرخاش و عصیان‌گری دارد، یادگار رفتارهای پدر و مادرش است. کسی که نمی­‌تواند اعتیادش را ترک کند و در خانه مردان مختلف سردرگم است. بی‌­آن‌که کوچک‌ترین اهمیتی به آینده پسرش بدهد. اما شخصیتی که در فیلمنامه تیلور و فیلم هاوارد تصویر شده، چیزی جز یک تیپ تکراری با دیالوگ­‌های اغراق­‌آمیز نیست. مسئله‌­ای که در برخی مواقع باعث می­‌شود نسبت به آن‌چه می‌­گوید و انجام می­‌دهد، دچار تردید شویم. فیلم با همه چیز برخوردی تیپ­‌گونه دارد و به سایه­ای می­‌ماند که از منبع نور فاصله بسیاری دارد. نگاه کنید به سکانس اسکیت‌­سواریِ بِو در بیمارستان که باعث اخراجش می‌­شود. هیچ مقدمه‌­ای در کار نیست و همه چیز کاملاً ناگهانی رخ می­دهد، بدون آن‌که از منطق خاصی پیروی کند، یا زمینه‌ساز کنش دیگری باشد. انگار که سناریست یک فصل از کتاب را باز کرده باشد و با اولین چیزی که به ذهنش رسیده، آن را در فیلمنامه جای‌گذاری کرده است. این جای‌گذاری عبارتی است که می­‌خواهم درباره شیوه کار تیلور از آن استفاده کنم. قسمت­‌های بسیاری از آن‌چه ونس در کتاب آورده، صرفاً در فیلم کار گذاشته شده‌­اند. بدون پیروی از یک منطق سینمایی که با کلیت اثر هم‌­راستا باشد. اگر نقل قولی را که از لوکاره در ابتدای این نوشته آوردم، به عنوان یک حقیقت بپذیریم، می­‌توان گفت که در واقعیت هیچ عصاره­ای همه خواص منبع عصاره را ندارد. هیچ فیلمی هم تمام ویژگی­‌های یک کتاب را نخواهد داشت. اما بحث بر سر تلاش حداکثری برای نزدیک شدن به روح اثر است؛ اثری که در این‌جا قهرمان به‌خصوصی ندارد و شخصیت محوری هیچ کار خارق‌العاده و رویاپردازا‌نه‌­ای انجام نمی­‌دهد. به قول خودش در مقدمه کتاب نه مؤسس کارخانه و سرمایه­گذار بزرگی است، نه یک رهبر سیاسی یا سیاستمدار. او فقط کاری را کرده که خیلی از هیل‌­بیلی­‌های هم­‌رده­اش از آن طبقه اجتماعی اراده انجام دادنش را نداشتند، یا اگر داشتند، از توان پرزنت کردنش محروم بودند. تبدیل چنین روایتی به فیلمی هم‌دلی‌­برانگیز و در عین حال کم‌اشتباه نه‌تنها کار سختی است، بلکه چیزی شبیه به شکستن شاخ غول است در دنیای فیلمنامه‌نویسی! گزینش رویدادهایی که در عین جذاب بودن برای مخاطب، بن‌مایه هدف اصلی نویسنده را هم دارا باشد و نیاز چندانی به شاخ و برگ نداشته باشد. اگر نتوان با قطعیت گفت که هاوارد و فیلمنامه­‌نویسش در این برگردان ناموفق عمل کردند، اما می‌­توان تأیید کرد که فاصله فیلم کنونی با کتاب مورد اقتباس چیزی شبیه به تابلوهای جعلی و ارزان­‌قیمتی است که در حراجی‌ها به عنوان اصل قالب می­‌شوند! فیلم هاوارد به هیچ عنوان اصالت ندارد. مجموعه­‌ای است از رویدادها بی‌­آن‌که با روندی معقول به یکدیگر چفت شده باشند. ترکیبی است از ملودرام­‌های بارها دیده‌شده و نماهایی رشک­‌انگیز که به لطف فیلم‌بردار نصیب فیلم شده است. نه می‌­توان دموکرات­‌های عصبانی را با آن توجیه کرد و کنایه­‌های سیاسی آن طرف کوهی­‌ها را پاسخ داد، نه حتی قادر است نمونه‌­ای باشد برای آدم‌های معمولی که برای فرار از تقدیری رقم‌خورده در جست‌وجوی آینده­ای متفاوت، به دنبال یک مثال نقض می‌گردند.

روایت جرج اوروِلی از جدال لیبرال ها علیه گردن سرخ ها

منتشر شده در شماره 213 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

شکار پیرنگ اصلی خود را بر مبنای یک خط داستانی قدیمی پی ریزی می کند؛ شکار شدن انسان هایی از یک طبقه به دست انسان هایی از طبقه ای دیگر. یکی از قدیمی ترین داستان‌هایی که بر همین اساس نوشته شده، داستان کوتاه خطرناک‌ترین شکار نوشته ریچارد کانِل در سال 1924 است که ازقضا کمپانی یونیورسال نیز اعلام کرده فیلم شکار با اغماض بر مبنای همین داستان ساخته شده است. در داستان کانِل دو دوست به نام های سَنگِر و رِینسفورد پس از آن‌که برای شکار نوعی جگوار عازم جنگل های آمازون می شوند، پس از شنیدن صدای تیری از یکدیگر جدا می‌شوند و قایق رینسفورد در ادامه مسیر خراب می شود. او سپس به جزیره ای پا می گذارد که در آن ژنرال زاروفِ اشراف زاده، پیشکارش ایوان و سگ های نگهبانش در انتظار شکارِ کشتی شکستِگانی مانند رینسفورد برای تفریح لحظه شماری می کنند. داستان روایت مبارزه میان زاروف و رینسفورد است که پس از یک بازی موش و گربه نهایتاً به نفع طعمه تمام می شود! اقتباس های زیادی از این داستان صورت گرفته که معروف ترین آن‌ها اقتباسِ ایروینگ پیچِل و ارنست شوئِدساک در دهه ۳۰ و هم‌چنین اقتباسی رادیویی از مجموعه «تعلیق» با بازی اورسن ولز است. به‌علاوه قاتل های زنجیره ای معروفی مانند زودیاک نیز در نوشته های خود ارجاعاتی به این داستان داده اند. این قصه در واقع معروف‌ترین داستان کانِل و یکی از محبوب‌ترین داستان های کوتاه زبان انگلیسی است و دیگر داستان های او هرگز نتوانستند شهرتی مانند خطرناکترین شکار پیدا کنند.

 با نگاهی به فیلمنامه شکار نوشته نیک کیوز و دِیمن لیندِلوف درمی یابیم که فیلمنامه فقط در خط اصلی و برخی جزئیات با داستان کانِل شباهت دارد و نه در نیت عمل شکارچیان. اگر در داستان کانِل، زاروف طعمه خود را به انتخاب میان شکار شدن یا تبدیل شدن به تازیانه زنِ مخصوص تزار نیکولای وامی دارد و پس از آن مبارزه ای سه روزه را با رینسفورد آغاز می کند و در این راه ایوان و یکی از سگ هایش را هم از دست می دهد، در شکار آتنا و گروهش نیز تا آخرین نفس با کریستال مبارزه می کنند تا این‌که درنهایت جدال را به طعمه خود واگذار می کنند. زاروف با طراحی این بازی و رقابت قصد تفریح دارد و می خواهد به شکارشدگان بفهماند که زندگی تنها برای قوی ترهاست؛ تئوری ای که در واقعیت نیز شوروی پس از انقلاب و کشمکش میان تعیین حاکم، خود به آن جامه عمل پوشاند و در جهت تضعیف هر چه بیشتر طبقه ضعیف گام برداشت. در فیلم اما قواعد بازی کمی فرق دارد و تعقیب و گریزهای پرکشمکش داستان جای خود را به طعنه های سیاسی و خشونت افراطی داده اند. در انتهای داستانِ کانِل پس از مبارزه های بسیار و ناامیدی ژنرال از شکار، زاروف و رینسفورد با یکدیگر قرار می گذارند هر کسی پیروز شد، روی تخت ژنرال روسی لم بدهد و این طعمه پردردسر است که درنهایت روی تخت دراز می‌کشد و از راحتی آن احساس لذت می کند؛ پایانی که در فیلم شکار به شکل دیگری تصویر می شود و کریستال پس از نابود کردن شکارچی اش سوار بر هواپیمای شخصی او شده و از نوشیدن شراب قرمز در جایی راحت احساس شادمانی می کند.

 نویسندگان فیلمنامه که در سابقه خود آثاری مانند گم‌شدگان، بقایا و بازماندگان را دارند، تلاش کرده اند با ایجاد آمیزهای از حواشی فضای مجازی و دنیای سیاست و خشونت پرزرق‌وبرقی که بیشتر در آثار کوئنتین تارانتینو نمونه اش را دیده ایم، هجویه ای سرگرم کننده و طعنه آمیز بسازند در نقد دروغینِ تبعیض نژادی هایی که با هر عنوان علیه افراد صورت می گیرد. می خواهد تبعیض سیاه علیه سفید باشد، تحصیل کرده علیه کم سواد یا موافق هم‌جنس‌گرایی یا مخالف آن. فیلمی در حال‌وهوای فیلم هاستِل ساخته الی راث که حال‌وهوایی به‌شدت تارانتینویی دارد و البته به جز خط اصلی قصه در چیز دیگری با این فیلم اشتراک ندارد! طعمه ها یا شکارشدگان در فیلم شکار با کلیدواژه ای خطاب می شوند که در ادبیات سیاسی متأخر آمریکا بسیار آشناست. رقت انگیزها (Deplorable)؛ عبارتی که هیلاری کلینتون در سخنرانی معروفش در کارزار انتخاباتی سال 2016 علیه نیمی از طرفداران ترامپ به کار برد که از نظر او تقریباً ضد همه چیز بودند و جنجال بسیاری به پا کرد. افرادی که در اصطلاح اجتماعی آمریکا به «گردن سرخ ها» هم معروف‌اند. اصطلاحی که به بخشی از جامعه آمریکا اطلاق می شود که بیشتر ساکن ایالت‌های جنوبی هستند و از تحصیلات بالایی برخوردار نیستند و رفتارهایشان به‌شدت محافظه کارانه است. در نقطه مقابل، شکارچیان قرار دارند که لیبرال هایی متعلق به طبقه اِلیت جامعه هستند و تصمیم می گیرند به تلافیِ اقدام رقت انگیرها که پیام های خصوصی شان را در فضای مجازی منتشر و شایعه شکار انسان ها در عمارت را مطرح کردند، آن‌ها را به طرز فجیعی واقعاً شکار کنند.

به جز این ارجاعات، اما فیلم ارجاع اصلی و پنهان خود را به داستان تمثیلیِ مشهور جورج اوروِل، مزرعه حیوانات می دهد. جایی که در یک عمارت روستایی دو خوک به نام های اسنوبال و ناپلئون علیه شرایط موجود قیام می‌کنند و تصمیم می گیرند با اصلاحاتی راضی کننده از جمله برابری حقوق حیوانات حکومت خود را برقرار کنند. حکومتی که در ادامه با قدرت طلبی افسارگسیخته ناپلئون موجب بیرون راندن اسنوبال از میدان می شود. اگرچه داستان تمثیلی اورول پیرامون رخدادهای انقلاب 1917 و نزاع تروتسکی و استالین بر سر قدرت می گذرد، اما بنا بر نوشته‌های محققان و جامعه‌شناسان بسیاری در شرایط امروز نیز قابل ارجاع است، چراکه قصه بیش از هر چیز در نقد قدرت¬طلبی است. این مسئله وقتی جالب می‌شود که بدانیم شخصیت خوک درون فیلم نام اوروِل را یدک می کشد و در انتهای سکانسِ ماقبل آخر فیلم، آخرین گفت‌وگوی میان آتِنا و کریستال پیرامون همین کتاب است. در این مکالمه آتنا که سردسته شکارچیان است، علت نام‌گذاری کریستال را به اسنوبال توضیح می دهد و کریستال نیز در پاسخ، این دلیل را نقد می‌کند و با تحلیلی که از شخصیت این خوک در داستان اورول می دهد، کم سوادیِ آتنا را به رُخش می کشد. بد نیست بدانیم که نام اسنوبال خود نیز یادآور واژه تحقیرآمیز برف ریزه ها (Snowflakes) است که به گفته مفسران سیاسی در ادبیات سیاسی امروز آمریکا از سوی جناح راست علیه چپ گرایان و حامیان ترامپ مورد استفاده قرار می گیرد.

این‌که آیا نویسندگان قصد داشته‌اند هجویه سیاسی در نقد سیاست‌های چپ گرایانه ترامپ بنویسند، یا چقدر از این ارجاعات آگاهانه بوده، اهمیت چندانی ندارد. نکته حائز اهمیت این است که فیلمنامه چقدر در جهت هدف اصلی خود حرکت می کند و چه میزان در ارائه آن موفق بوده است. تماشاگر ناآگاه و کتاب نخوانده چقدر می تواند منطق فیلم را درک کند و از آن لذت ببرد؟ از این زاویه فیلم کریگ زوبل فیلم متوسطی است که با ارائه خشونتی بیش از حد حتی ممکن است باعث آزار تماشاگر شود. هر چقدر از شروع فیلم می گذرد، قراردادهای فیلمنامه نویسان با تماشاگر سخت باورتر می شوند و تکلیف فیلم با خودش مشخص نیست. طراحی قصه در نیمه ابتدایی فیلم مرهون گریزهایی است که نویسندگان به فضای سیاسی و اجتماعی روز می زنند. اتفاقی که در نیمه دوم فیلم و بعد از ورود کریستال به مخفی گاه شکارچیان کم‌رنگ تر می شود و بیشتر شبیه فیلم های قهرمان محوری می شود که با یک هدف می خواهند همه مخالفان را از بین ببرند. یک فیلم مبارزه ای زنانه که بیل را بکش نمونه بسیار موفق آن به حساب می آید. شکار اگرچه عنوان ژانر هارور و تریلر را با خود یدک می کشد، اما نه تماماً هارور است و نه کاملاً تریلر. در بهترین حالت یک هجویه است که به‌شدت علاقه دارد با ارجاعات پنهانش مورد تفسیر قرار گیرد و ایراداتش را پشت همین گریزها پنهان کند. از این نظر باید گفت فیلم موفقی است! فیلم سرگرمی را در درجه اول اهمیت خود قرار داده و هر آن‌چه را برای این مهم لازم است، به کار گرفته تا مخاطب را به وجد بیاورد. فیلم از حضور شخصیت خوک استفاده مناسبی نمی کند و به استفاده تمثیلی و ارجاع پذیر بسنده می کند. این‌که بدانیم خوک ها بر اساس داستان اوروِل نشانه هرج‌ومرج و افسارگسیختگی در قدرت طلبی اند، به‌تنهایی برای حضور در فیلم کافی نیست. از طرفی نمی توان گفت نام بردن از مزرعه حیوانات و شخصیت مهم داستان در فیلم اتفاقی و بی منظور است، چراکه در آن صورت باید به هوش نویسندگان شک کرد! اوروِل جامعه ای را تمثیل می کند که در آن برای به قدرت رسیدن با وعده‌های توخالی یکدیگر را فریب می دهند و بعد از رسیدن به هدفشان برای از میان برداشتن همراهان خود در این مسیر از هیچ اقدامی کوتاهی نمی کنند، آن هم درست بعد از پایان جنگ جهانی دوم و سقوط هیتلر و آلمان نازی!

در شکار اما کسی به دنبال قدرت نیست. طعمه ها در این فیلم قربانی سوءتفاهمی می شوند که کریستالی دیگر به آن دامن زده بود و شکارچیان به اشتباه طعمه ای را انتخاب می کنند که نه‌تنها یک رقت انگیز است، بلکه به فنون مبارزه وارد است و آگاهی ادبی بالایی دارد و تنها نام و محل زندگی اش با طعمه انتخابیِ شکارچیان یکسان است. با این حساب، همان‌طور که کریستال خودش معتقد بود، او یک اسنوبال نیست، چراکه این شخصیت در داستان اوروِل یک ایده آل گراست و نه کسی که صرفاً می خواهد بدی ها را آشکار کند. از طرف دیگر، آتنا هم ویژگی های ناپلئون را ندارد و اساساً این دو خوک هیچ‌کدام در یک جناح قرار ندارند. اما با همه این‌ها شکارچی از طعمه خود راضی است، چراکه او را به چالش کشیده است. فیلم البته در میان تن دادن به این تمثیل ها رفتاری دوگانه دارد و هیچ کنایه ای را آشکارا بیان نمی کند. آن‌طور که آتنا در انتهای فیلم خطاب به کریستال می گوید، این بازی شکل نمی گرفت اگر پیام های او و دوستانش در اینترنت منتشر نمی شد و اگر یک رقت انگیز شائبه واقعی بودنِ کشتار انسان ها در عمارت را مطرح نمی کرد. یعنی برخلاف داستان کانِل یا فیلم های مشابه، شکارچیان برنامه از پیش تعیین‌شده ای برای شکار ندارند و فقط به قصد انتقام از پخش کننده این خبر و هم فکرانش تصمیم به انتخاب 12 نفر از محافظه‌کارانِ گردن سرخ می‌گیرند و پس از ماه ها تمرین، آن‌ها را در زاگرب سلاخی می‌کنند! برای تمثیلی و ارجاع پذیر بودن، باید منطق خط اصلی داستان چفت و بست داشته باشد. چیزی نباید بر حسب تصادف رخ بدهد و حذف عناصر باید به پیکره فیلمنامه لطمه بزند. شکار درست از همین نقطه ضربه می خورد و باعث می شود علی‌رغم همه ارجاعاتی که می‌تواند داشته باشد، در پایان مخاطب را دچار نوعی سوءتفاهم کند. انگار که نویسندگان، کنایه های سیاسی باب میلشان را بهانه کرده اند تا یک اسلشر هیجان‌انگیز در نکوهش نئولیبرال ها بسازند که از قضا مورد غضب رئیس‌جمهور هم قرار می گیرد و تنور گیشه شان را داغ تر می کند!

زیر تیغ

نقدی بر فیلم انتهای خیابان هشتم

منتشر شده در ماهنامه تخصصی فیلم نگار شماره 113 و وبسایت سینمانگار

لینک مطلب در مجله فیلمنگار

 

الیا کازان جایی بر مبنای تئوری ارسطو می گوید شخصیت زمانی شکل می گیرد که روانشناسی بدل به رفتار شود.یعنی آن چیزی که به عنوان ویژگی های شخصیت می شناسیم و می خواهیم آنها را به نحوی بروز دهیم که شخصیت به معنای کامل واقعیت پیدا کند زمانی در شکل درست خود به سرانجام می رسد که با ترفندهایی ان را به رفتار و عادات همیشگی شخصیت بدل کنیم.

شکل آرمانی این مساله یعنی وقتی قصد داریم شخصیتی را با یک سری ویژگی های به خصوص پرورش دهیم و بعد در دل موقعیت ها و شرایط متفاوت فیدبک های متناسب دریافت کنیم،باید به نحوی ویژگی های خاص او را در قالب کنش ها و ویژگی های فردی و شخصیتی اش جای دهیم که دیگر آن شخصیت قادر باشد با داده هایی که بر مبنای روانشناسی ویژه اش به او بخشیده ایم،در هر شرایطی نسبت به محیط پیرامونش و اتفاقاتی که می افتد واکنش نشان دهد.

این موضوع در تازه ترین ساخته علیرضا امینی البته تا حدی کارکرد درستی دارد و شخصیت ها بنا بر روانشناسی خاصشان با مسائل برخورد خاص خود را دارند.هر کدام از شخصیت ها طبق ویژگی هایی که به تدریج در فیلم روشن می شود رفتارهایی دارند و هر چه به طرف بحران اصلی و مرکزی داستان پیش می رویم نیز شکل بروز این رفتارها پیچیده تر و البته تا حدی منطقی تر می شوند.اما مساله اینجاست چنین رویکردی به هیچ عنوان در ساختار تعبیه نشده،ساختاری که بنا بر تم و قصه ای که دارد وقتی از یک جایی بنا بر ضرورت روایی شکل پیچیده تری پیدا می کند اتفاقا باید بیشترین هماهنگی را داشته باشد .این عدم هماهنگی از آنجا نشأت می گیرد که فیلمنامه نویس در وهله اول نه آنقدر هسته مرکزی داستان را مورد توجه قرار داده که دیگر داستانک های فرعی به شکلی درست در ادامه منطقی آن قرار بگیرند و نه آنقدر توانسته همان داستانک ها را پرورش دهد و از دل آنها به یک نتیجه درست برسد تا لااقل اگر مساله اصلی هم زیر سایه این داستان های فرعی قرار می گیرد خیالمان راحت باشد که یک نتیجه منطقی بدست آمده و می توانیم از دل همانها به هدف نهایی قصه اصلی برسیم.

این قضیه البته با ریتم سریع فیلم عملا تا حدی پنهان می شود.ولی به دلیل ممیزی های ریز و درشتی که به هر ترتیب روی فیلم اعمال شده فیلم دچار یک چند پارگی شده که به هیچ وجه نمی توان این حذفیات را بی تاثیر دانست.چه بسا که فیلم اگر کامل تر می بود حداقل به جهت ابهاماتی که اکنون در فیلم وجود دارد دچار مشکل نمی شدیم.اما با همه اینها باز هم نمی توان از فیلمنامه پر اشکال فیلم گذشت و همه چیز را گردن ممیزی انداخت.فیلم ظاهرا خواسته از زیاده گویی های مرسوم پرهیز کند و بدون هیچ کم و کاستی داستانش را تعریف کند و با روابط و موقعیت هایی که می سازد از دل همانها بحران های بعدی فیلم را بیافریند.که تا حدی در این یک مقوله موفق عمل می کند.از لحاظ ایجاد روابط و موقعیت هایی دراماتیک که مخاطب را برای لحظاتی هر چه بیشتر به شخصیت های درمانده اش نزدیک می کند.پس یکی از نکات مثبت و قوت فیلم موقعیت ها و بزنگاه هایی است که از دل آنها بنا بر منطق های دراماتیک حس همذات پنداری را در مخاطب ایجاد می کنند و با استفاده از ابزراهایی چون بازیگری و فیلمبرداری به شکلی صحیح از ظرفیتهای قصه اش استفاده کند.اما به همان دلیل که مذکور چون همه اینها در قالب روایی یکپارچه ای قرار نمی گیرد و هر کدام به تنهایی ساز خود را می زنند نمی توانند در خدمت تمام اثر قرار بگیرد.و هر کدام جداگانه دارای جذابیت می شوند.درون مایه ای هم که فیلم انتخاب کرده به خوبی توانسته با اتفاقات و نقاط عطف داستان هماهنگ شود و فیلم را دچار چند پارگی نکند.مساله ای که باعث شده حداقل با فیلمِ تفکر طرف باشیم و از دل همه بزنگاه هایی که سعی داشته مخاطب را با خود همراه و درگیر کند به تم مألوف و قراردادی اش وفادار بماند.تمی که تا پایان آن را حفظ می کند و حتی با ممیزی های آشکارش هم بی منطق به نظر نمی رسد.

چند داستانک فرعی فیلم هم به دلیل همان پرداخت سرسری و بی منطقی که به قیمت به سرانجام رسیدن داستان اصلی صورت گرفته کاملا نقش خود را به عنوان وصله های اجباری فیلمنامه نویس ایفا می کنند.موضوع تاخت زدن دختر موسی با اسبی که صاحبش قول خوشبختی به او داده  آن قدر آنی و حل نشده رها می شود که تنها به دلیل ریتم سریع و اتفاقات ناگوار تلخ فیلم است که از خیر پیگیریشان می گذریم.اما به واقع نه آن قدر پرداخت محکمی روی آن انجام شده و نه آن قدر ظرفیت دارد تا به این شکل به عنوان یکی از توجیهات مثلا منطقی فیلم ما را وادار به پذیرش حقیقت چنین امری کند.اما انگار چاره ای نیست.در داستانی که شخصی حاضر می شود به خاطر تن فروشی دختری 100 میلیون تومان پول دهد آن هم در شرایطی که آن قدر مبهم و بی منطق برگزار می شود که چاره ای جز توجیه خود سانسوری نداریم،بعید نیست که چنین منطق هایی را هم بی چون و چرا بپذیریم.از این دست موارد در فیلم کم نیست که به جز چند موردی که اساسا به دلیل ممیزی مبهم باقی مانده اند برای باقیشان توجیه معقولی نداریم.اما نوع فضاسازی و نحوه به کارگیری موقعیت ها برای تاثیرگذاری هرچه بیشتر آن قدر نزدیک به درونمایه و تم فیلم صورت گرفته و آن قدر فیلمساز خوب توانسته با خلق چنین بزنگاه هایی مخاطب را درگیر کند و فقط ذهنش را به یک مساله معطوف کند که همه در حال جستجو ی پول برای نجات یک اعدامی اند.دو روز بیشتر فرصت نیست و هر کس به نوبه خود سعی دارد بخشی از این پول را فراهم کند.که سعید آن قدر ارزش دارد که به خاطرش در یک بازی دیوانه وار روی بیست میلیون قمار می کنند تا همه چیز به یک انتخاب و مقادیر زیادی شانس بستگی دارد، که به خاطر پول دیه کسی که سعید باعث مرگش شده حاضرند در یک مبارزه جنون آمیز جانشان را هم وسط بگذارند و در نقطه اوج همه اینها هم تنها خواهرش بدون اطلاع نامزدش حاضر به تن فروشی می شود.تا به جای ساک وسایل برادرش فردا خودش را زنده ملاقات کند که آزاد شده و نزد خانواده اش باز می گردد.همه اینها زیباست و به شدت اثرگذار.و هرکدام می توانند به تنهایی موضوعی باشند و با تمی درخور، مخاطب را  با خود همراه کند.اما وقتی قرار است در فیلمی همه این تلاشها را برای نجات فردی ببینیم که فقط با دیالوگهای جسته و گریخته شخصیت های مرتبط با اوست که می فهمیم اسمش چیست و چرا قرار است اعدام شود و نه چیز دیگری، آن وقت است که همه این تلاشها اگر چه به تنهایی اثرگذارند ولی کارکرد مناسبی نمی کنند.

مثالی هم که ابتدا از جمله کازان آوردم تنها به این دلیل بود که بگویم فیلم امینی از این جهت نمونه قابل توجهی است که شخصیت هایش در وهله اول روانشناسی دارند و بعد رفتار خاص خود را.رفتاری که در سخت ترین شرایط هم بی تفاوت به محیط پیرامونش بر اساس آن چیزی که خودش تشخیص می دهد  عمل می کند.اگر می بینیم نیلوفر در نهایت چنین تصمیمی می گیرد  از او می پذیریم چرا که پیش از این او حاضر شده به خاطر پول دیه کلیه اش را هم بفروشد.و حاضر است به خاطر پول دیه دست به هر کاری بزند.اما افسوس می خوریم.و دردمان می آید.چون او را چنین فردی تصور نمی کنیم .یعنی امکان هر کاری را می دهیم جز این یکی.و این یعنی همان ضربه ای که جان مایه فیلم است تا تراژدی جنون آمیزش را به پایان ببرد تا فقط نیلوفر بماند و استیج مرگش،بهرام بماند و امیر با همه ساده انگاری هایش در برزخ پشیمانی و پریشانی، در پمپ بنزین و فندکی که هنوز جان می کَند و هر لحظه امکان دارد همه چیز را بسوزاند ،موسی و رینگ خالی و صورت خون آلودش و فقط کارتهای بازی و سعید که به انتظار است و احتمالا آدمهایی در شهر هستند که نظاره گرند.و خیالشان هم که نیست امشب قرار است آتش چند ویرانه شعله ور شود.یکی با جانش و دیگری با قلب سوخته و فندکش.یکی با دختر بر باد رفته اش و احتمالا یکی هم فردا زیر تیغ اعدامش.قصه البته ناکاملِ آدمهایی معلق در سرنوشت سیالشان که نه در انتظار معجزه اند نه به تقدریشان دلخوش.