مهلکه الگوها/ کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان­‌بندی در چند فیلمنامه‌ حاضر در جشنواره

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

درو یانو در کتاب پرده سوم به نقل از رابرت مک‌­کی می‌گوید هر آن‌چه بعد از نقطه اوج در فیلمنامه اتفاق می‌افتد، حل‌وفصل است. یعنی همان عبارتی که سید فیلد از آن به‌ عنوان تعریف پرده سوم یاد می‌کند. حل‌وفصلِ بحرانی که کمی قبل‌تر در داستان رخ­ داده و شخصیت باتجربه برآمده از اتفاق، در پی به سرانجام رساندن آن برمی‌آید. اگر بخواهیم چنین تعریفی را برای فیلمنامه‌های فیلم‌های جشنواره امسال بگنجانیم، قطعاً با مشکل جدی روبه‌رو خواهیم شد، چراکه بر اساس یک قانون نانوشته غالب فیلمنامه‌­نویسان ایرانی اعتقادی به پرده‌بندی صحیح فیلمنامه و رعایت اصول امتحان­‌پس‌داده نویسندگان غربی ندارند. برای همین شخصیت‌ها در فاصله‌ای دور از مخاطب مسیر خود را طی می‌کنند، بی‌آن‌که بحران‌هایشان تماشاگر را برانگیزاند. در این نوشتار قصد دارم به شکلی مختصر کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان‌بندی در چهار فیلم حاضر در جشنواره را- که به نظرم نسبت به آثار دیگر فیلمنامه قابل‌ بحث­‌تری- و نه لزوماً بهتری- داشتند- مورد بررسی قرار دهم. فیلمنامه­‌هایی که در آن‌ها حادثه انگیزاننده و کشمکش میان شخصیت­‌ها و طبیعتاً انتظار برای وقوع نقطه اوجی درخور بیش از فیلم‌های دیگر مطرح است.

 

زالاوا

در زالاوا اگرچه کشمکش میان شخصیت و جامعه روستایی در همان ابتدای فیلم کلید می‌خورد، اما تا رسیدن به نقطه اوج فاصله کمی طی می‌شود و به دلیل مصالح اندک، بسط و گسترش ایده مرکزی که همان تقابل شخصیت استوار و آمردان جن‌گیر در برابر روستاییان و باورهای خرافی است، به‌درستی انجام نمی‌گیرد و درنهایت فیلم با رسیدن به نقطه اوج و کشته شدن دختر به پایان می‌رسد. به ‌عبارت ‌دیگر، فیلمنامه‌نویسان حل‌وفصل و پیامدهای قصه را در یک‌زمان ارائه می‌کنند تا با استفاده از آن نتیجه اعمال مردم و خرافه‌پرستی‌شان را ختم شدن به یک فاجعه قلمداد کنند. کمی قبل از این البته بحران دیگری مطرح می‌شود و آن جابه‌جایی شیشه خالی با شیشه‌ای است که جن در آن محبوس شده. اما از آن‌جایی ‌که ورود آمردان به خانه دختر و درگیری دوباره‌اش با استوار نهایتاً باعث بروز حادثه می‌شود، چنین رخدادی کارکرد مناسبش را از دست می‌دهد. اگر بروز نقطه اوج را در ساختار کلاسیک ضربه نهایی و زمینه‌چینی برای پایان فیلم تلقی کنیم، نویسنده در عمل فرصت بسیار کمی دارد تا با برقراری تعادل میان پایان‌بندی و بحران، سیر منطقی این رخدادها را به تماشاگر منتقل کند. زالاوا البته در شروع و ایجاد حادثه انگیزاننده موفق عمل می‌کند و با پرهیز از کلیشه‌های سینمای وحشت و تمرکز بر شخصیت استوار تا نیمه مسیر درستی را طی می‌کند، اما به دلیل آن‌چه گفته شد و طرح‌ریزی کم‌بنیه برای رخدادها عملاً چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌ محض وقوع نقطه اوج فیلم را تمام کند. فیلم به ‌جای آن‌که به وجود یا عدم وجود جن در روستا بپردازد، سعی کرده با دست‌مایه قرار دادن یک باور خرافی و دستاویزی برای مردم روستا به نام آمردان، قصه‌اش را سرراست روایت کند. در این‌جا دیگر ترسیدن یا نترسیدن تماشاگر مسئله نیست، بلکه تأثیرگذاری عناصری است که در طول فیلم او را از عاقبت باورهای غلط و موهوم ساکنان روستا آگاه می‌کند. شاید یکی از دلایل معلق بودن فیلم میان دو گونه کمدی و وحشت همین متقن نبودن موضع فیلم‌ساز باشد؛ فیلم‌سازی که با شروعی محکم و پرداختی مناسب به فضاسازی می‌پردازد و درست در لحظه‌ای که قرار است تکلیف تماشاگر را مشخص کند، با رقم زدن پایانی تراژیک در حال‌وهوایی عاشقانه، از نقطه اوج متناسب با این روایت فرار می‌کند. این موضوع البته به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، به شرطی که عناصر قصه هر کدام در سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و زمینه را برای پایان مورد نظر فیلم‌ساز فراهم می‌کردند.

 

بی‌همه­‌چیز

بی‌همه‌چیز، سومین تجربه مستقل قرایی در کارگردانی و چهارمین تجربه‌اش در فیلمنامه‌نویسی بلند، با بهره‌گیری از پیرنگ اصلی نمایشنامه دورنمات ساختار مناسبی را برای فیلمنامه پی می‌ریزد؛ ساختاری کلاسیک که شروع خوبی دارد و تا نیمه قادر است تماشاگر را درگیر کند. در این‌جا اگرچه وجه هیولاگونه بانوی سال‌خورده متعادل‌تر شده و مانند کلارا در آن هیبت وحشتناک فرو نرفته و مسئله ازدواج‌های متعدد او هم حذف ‌شده و خبری هم از طنز موجود در متن مورد اقتباس نیست، اما سایر جنبه‌های معنایی و تا حدی نمادگرایانه فیلم از جهان نمایشنامه دورنمات بیرون آمده است. اما درست از لحظه‌ای که کشمکش اصلی میان امیر و دیگران آغاز می‌شود، مشکل فیلمنامه هم رخ می‌نمایاند. واقعیت این است که برای دست‌یابی به یک نقطه اوج مناسب روند کشمکش و بسط آن میان شخصیت‌ها از اهمیت بسیاری برخوردار است. در چنین موقعیتی روایت پس‌زمینه و فلاش­بک می‌تواند الگوی مناسبی باشد برای نمایش گذشته شخصیت‌ها و رفتارهایی که به این کشمکش منجر شده است. فیلمنامه بی‌همه‌چیز فاقد چنین نقطه‌ای است. بحران در آن کاملاً ناگهانی رخ می‌دهد. بدون هیچ مقدمه مرتبطی. روستاییان برای دریافت کمک‌های لیلی باید به تنها خواسته او تن دهند و به کشتن امیر راضی شوند. چنین بحرانی برای این شروع و این مدل روایت بیش‌ازحد غیرواقعی می‌نماید و مانند وصله‌ای ناجور خودنمایی می‌کند. کاری که نویسنده در ادامه می‌کند، اما تا اندازه‌ای سعی در متعادل کردن این بحران دارد. در این‌جا برخلاف پایان نمایشنامه دورنمات مرگ شخصیت امیر نه به دلیل رأی مردم و رضایت لیلی، که به علت خواسته خودش انجام می‌شود. او با انتخاب مرگی خودخواسته به‌نوعی دست به خودویران‌گری‌ای می‌زند که پیش‌تر دهدار و دیگران پیشنهادش را به او داده بودند. منتها خودکشی در دیده ناظرانی که خود پای برگه مرگ او را انگشت زده بودند، نقطه اوجی است که مخاطب را با شیوه دیگری از پایان‌بندی روبه‌رو می‌کند. پرده سوم بی‌همه‌چیز ‌مانند نمایشنامه دورنمات پس از هجوم مردم به مغازه امیر خان و خرید اجناس نسیه‌ای شکل می‌گیرد که لیلی هزینه‌شان را پرداخت کرده است. نقطه عطفی را که باعث می‌شود نهایتاً مردم و سایرین به این حکم رضایت دهند، باید رسوایی امیر در نقشه فرار نزد خانواده‌اش دانست. این بزنگاه در ادامه با برگزاری جلسه‌ای در خانه دهدار و نهایتاً شورش معلم و مشخص شدن نیت واقعی مردم و تن دادن به خواسته لیلی تکمیل می‌شود. در طول فیلم ما در حال دنبال کردن کشمکش میان لیلی و امیر بر سر قبول حکم مرگ و عذرخواهی جلوی همه اهالی روستا هستیم. پذیرش ذلت نزد مردمانی که او را به‌ عنوان قهرمانی راست‌گو و صادق پذیرفته‌اند، در مقابل تسلیم شدن در برابر مرگ قرار می‌گیرد. اما امیر به ‌عنوان کسی که اشتباه خود را پذیرفته، رأی مردم را علی­رغم ناعادلانه بودن می‌پذیرد. چیزی که ما به‌ عنوان تماشاگر از چنین قصه‌ای انتظار داریم- فارغ از این‌که متن دورنمات را خوانده باشیم یا نه- نقطه اوجی است که به یکی از دوسویه این کشمکش پاسخ دهد. این مهم البته به دلیل آن‌چه درباره کم‌رنگ بودن مقدمه‌چینی ذکر شد، نمی‌تواند در شکلی ایده‌­آل در ذهن مخاطب پدید آید و او را ترغیب کند لزوماً اوجِ مورد انتظارش را ببیند. چراکه به دلیل تمرکز بیش‌ازحد فیلمنامه بر تقابل مردم علیه مردم و نمایش پایانی که در تقابل با روند منطقی قصه‌­ای است که از ابتدا شاهدش بودیم، و البته نموداری که از شخصیت امیر برایمان ترسیم ‌شده، مرگ او، آن‌ هم به این شکل اسطوره‌ای، نمی‌تواند معنا و مفهوم مورد نظر نویسنده را به مخاطب القا کند. فیلمنامه بی‌همه‌چیز به‌ عنوان متنی که ساختاری کلاسیک دارد و به پرده‌بندی و توالی رویدادها قائل است، البته واجد نکات مثبت بسیاری است، اما اصرار بیش‌ازحد روی نشانه‌ها و پایانی که برآمده از تغییر و تحول طبیعی شخصیت‌ها نیست، کیفیت کلی آن را تحت‌الشعاع قرار داده است.

 

ابلق

بزرگ‌ترین مشکل ابلق وقوع دیرهنگام حادثه محرک است؛ اتفاقی که باعث می‌شود میان بحران و نقطه اوج فاصله کمی باشد و پایان‌بندی با مشکل مواجه شود. دقیقاً از زمانی که جلال بدون هیچ مقدمه‌چینی و بی‌دلیل به راحله جذب می‌شود و شروع می‌کند به در جریان گذاشتن او درباره احساسش، فیلم تازه شروع می‌شود. اتفاقی که البته قوت لازم را برای رسیدن به نقطه پایانی ندارد و درست هنگامی ‌که قرار است شاهد حادثه باشیم، با اقدام راحله روبه‌رو می‌شویم. هر آن‌چه بعدازآن رخ می‌دهد، تلاشی ناموفق برای رسیدن به یک نقطه اوج مطلوب است تا روبه‌رو کردن شخصیت علی و جلال، مخاطب را در یک وضعیت کاملاً قابل پیش‌بینی قرار دهد. وضعیتی که در آن مخاطب چند قدم از شخصیت‌ها جلوست و می‌داند بر طبق عادت و تصمیم‌های قبلی نویسندگان چنین فیلم‌هایی، قربانی اصلی کسی نخواهد بود جز آن‌که راستش را می‌گوید. در سینمای غرب در چنین فیلمنامه‌هایی عموماً برد با کسانی است که برخلاف رویه معمول مخاطب را با نقطه اوجی درخور و البته استاندارد مواجه کنند. مثلاً قربانی چهره واقعی متجاوز را نزد همگان رسوا کند. یا از میان ‌همه آن زنانی که از مزاحمت‌ها و آزارهای جلال لب به سخن باز کردند، کسی پیدا شود که دنباله‌رو راه راحله باشد. نویسندگان اما به‌ جای چنین کاری، ترجیح دادند کار خود را با نمادپردازی راحت کنند؛ نمادپردازی‌ای که البته به دلیل عدم استفاده درست نتیجه عکس داده و توی ذوق مخاطب می­زند. حل‌وفصل در فیلمنامه ابلق عبارت است از نصیحت بزرگ‌تری که راحله به او اعتماد بسیاری دارد و به سبب آن تصمیم می‌گیرد به ‌جای روبه‌رو شدن با واقعیت و دفاع از حقانیت خود، تسلیم نگاه موجود شود و خود را در موضع ضعف قرار دهد. از محله نقل ‌مکان کند و جلال و هم‌محله‌ای‌ها را به حال خودشان رها کند. به همین علت نقطه اوج به‌ جای آن‌که در ادامه مسیر منطقی خود و با ارائه یک پایان مناسب رخ دهد، به دلیل دیر اتفاق افتادن حادثه اصلی و موضع قابل­ پیش‌بینی نویسنده به هدف اصلی نمی‌رسد. دقیقاً به دلیل همین دیر رخ دادن فرصتی برای زمینه­‌چینی و بسط انگیزه‌های جلال از اقدام و راحله از تصمیمش باقی نمی‌ماند. همه ‌چیز خلاصه می‌شود در نزاع میان مردها و قضاوت ساکنان خاموش زورآباد. در این حالت فیلم‌ساز دو انتخاب بیشتر پیش روی خود ندارد؛ یا چهره واقعی جلال را به ‌وسیله ایجاد یک جنبش قهرمان­گونه از سوی راحله به همه نشان دهد و مطابق الگوها قهرمان قصه را وارد یک چالش جدی کند و مسیر بحران تا نقطه اوج و پایان‌بندی را به‌طور طبیعی طی کند، یا با یک غافل‌گیری و ضربه‌ای نهایی وضعیتی را ترسیم کند که در آن قربانی به دنبال انتقامی شخصی نهایتاً تسیلم می‌شود و ترک دیار می­کند. ابلق بدون معطلی دومی را انتخاب می­کند؛ با این تفاوت که عنصر غافل‌گیری و اوج را از آن حذف می‌کند و در منفعلانه­ترین شکل ممکن، شخصیت را به سکوت و پذیرش وضعیت وامی­دارد و به جای آن به صورت ناگهانی از استعاره موش‌هایی استفاده می­‌کند که به صورت پنهانی در فاضلاب محله در حال رسوخ به سطح زمین هستند.

 

تی­‌تی

تی‌­تی الگوی داستانی خود را بر مبنای معرفی و تحول شخصیت‌های اصلی بنا می‌کند. درست از لحظه‌ای که ابراهیم می‌فهمد یکی از برگه‌هایی که روی آن نظریه‌اش را به اثبات رسانده، گم‌ شده، حادثه محرک کلید می‌خورد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، بسط و گسترش است و عناصری که به شخصیت‌پردازی تی‌تی کمک بیشتری می‌کنند. برای چنین شیوه‌ای از قصه‌گویی که کاراکترها به ترتیب معرفی می‌شوند و نقش خود را سر فرصت ایفا می‌کنند، نقطه عطف باید چیزی باشد از جنس اتفاقاتی که مخاطب را با بُعد دیگری از ویژگی‌های شخصیت آشنا می‌کند. برای نمونه، تی‌تی پس از کشمکش‌های فراوان با نامزدش و ابراهیم تصمیم گرفته بچه خانواده دیگری را که در رحم خود پرورانده و بابتش پول دریافت کرده، برای خود نگه دارد. در چنین موقعیتی درحالی‌که انتظار می‌رود ابراهیم به خاطر به دست آوردن کاغذ فرمول‌ها به هر کاری دست بزند، او را در حالی می‌بینیم که در حال مراقبت از تی‌تی است. نگرانی‌هایش بابت پایان دنیا حالا در قالب این کاتارسیس پایانی تبدیل به عشقی افلاطونی و غریب شده است که مخاطب در تمام طول این مسیر آن را عمیقاً احساس کرده است. سیر تغییر و تحول شخصیت ابراهیم از استادی بیمار که با از دست دادن همسر و تجربه نارفیقیِ دوستش و تنها دل‌خوشی‌اش اثبات نظریه پایان دنیست، به کسی که با افتادن در دام عشق دختری کولی وارد رقابتی مثلثی با یک قمارباز دائم‌الخمر می‌شود، در نوع خود جالب و قابل ‌توجه است. به دلیل همین نوع شخصیت‌پردازی آن پایان باز توی ذوق نمی‌زند و مخاطب را دچار سردرگمی نمی‌کند. پایانی که در آن خواسته‌های شخصیت‌ها و اولویت‌هایشان به سطحی فراتر ارتقا یافته و دیگر پیدا شدن یا نشدن فرمول‌های ابراهیم یا عاقبت تی‌تی و امیرساسان در درجه نخست اهمیت قرار نمی‌گیرند. اگر بنا بر تعریف کلاسیک نقطه اوج را جایی بدانیم که شخصیت در پی گره‌گشایی از مشکلات پیشین و فائق آمدن بر موانعِ مسیر نهایتاً به بزنگاهی کلیدی رسیده تا خودش را به مخاطب نشان دهد، این موقعیت برای تی‌تی و ابراهیم درست در همان پلان پایانی درحالی‌که در ساحل روبه‌روی دریا ایستاده‌اند، رخ می‌دهد. چنین نقطه تحولی از جهان‌بینی­ای ناشی می‌شود که نویسنده با یک ایده مرکزی آن را شروع کرده و از طریق دیالوگ و کنش‌های مختلف به‌کرات آن را در پس‌زمینه شخصیت‌ها نهاده است.

 

روزی روزگاری آبادان

تبدیل کردن نمایشنامه‌ها به فیلمنامه‌های سینمایی همواره از پرریسک­ترین و جسورانه‌ترین اقتباس‌هایی هستند که هر نویسنده‌ای می‌تواند انجام دهد. حال اگر این نمایشنامه نوشته خودش باشد و اساساً نویسنده دارای تجربه عمیق نوشتاری باشد، انتظارها از او فراتر می‌رود. مسئله‌ای که در نخستین ساخته سینمایی آذرنگ متأسفانه نتیجه‌ای عکس داده و علی‌رغم موفقیت‌های او در متون نمایشی، کم‌تجربگی او را در ایجاد بحران و شخصیت‌پردازی در مدیوم سینما نشان می‌دهد. روزی روزگاری آبادان مطابق غالب فیلم‌های سینمای ایران دیر شروع می‌شود و بیان مسئله را به دلایلی کاملاً غیرسینمایی به تأخیر می‌اندازد. درست در لحظه‌ای که قرار است حادثه محرک ایجاد شود و مسیر فیلم شکل دیگری به خود بگیرد، با تغییر لحنی آشکار و بدون زمینه‌چینی وارد وادی دیگری می‌شود. مشخص نیست کارکرد داستانی معتاد بودن شخصیت پدر در فیلم چیست و در ادامه قرار است چه استفاده‌ای از آن صورت گیرد. وقتی از تغییر لحن حرف می‌زنم، منظور دقیقاً یک‌سوم پایانی فیلم است. جایی که با برخورد موشک به سقف خانه، لحن کمدی قرار است به همراه کردن مخاطب بینجامد. نیمی از مدت صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که اساساً کمکی به موقعیت و حل بحران نمی‌کند و نهایتاً پدر به‌ عنوان کسی که تا پیش ‌از این در حال طرد شدن بود، در جایگاه تکیه‌گاه امن دوباره مورد توجه خانواده قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی اتفاق می‌افتد که یک تماشاگر عادی نیز قادر است قصد نویسنده از ایجاد این موقعیت و واکنش شخصیت‌ها به آن را بفهمد. یعنی به‌ جای آن‌که نقطه اوج چنین روایتی از اصابت موشک آمریکایی به خانه یک خانواده آبادانی شرایطی را فراهم کند تا شخصیت‌ها دچار تغییر شوند، یا دست‌کم مفهوم به‌خصوصی از دل آن زاده شود، در قابل پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن و در پایان فیلم متوجه غیرواقعی بودن آن می‌شویم. کنش‌هایی که در یک مدت طولانی قرار بوده مخاطب را به‌ سوی حل‌وفصل این بحران رهنمود کند، تبدیل می‌شوند به عناصری بیهوده که ظاهراً دلیلی جز کش‌دار کردن زمان فیلم ندارند. اتفاقی که اگرچه روی صحنه تئاتر و با بهره‌گیری از جزئیات و الزامات نمایش صحنه‌ای می‌تواند به‌شدت تحسین‌برانگیز و فوق‌العاده قلمداد شود، اما در قاب سینما و پرده بزرگ بیش‌ازحد معمولی و بی‌هدف جلوه می‌کند. در فیلم‌هایی که شخصیت محوری قرار نیست تماشاگر را همراه کند، سختی کار نویسنده آن‌جا نمود پیدا می‌کند که باید با برقراری تعادل میان همه کاراکترها اوج و فرود مناسبی را در فیلمنامه لحاظ کند تا حتی اگر قرار است روایت میان چند لحن مختلف در رفت­‌و­برگشت باشد، مخاطب دچار سردرگمی نشود. این مهم در فیلمنامه روزی روزگاری آبادان علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌ای که دارد، هرگز اتفاق نمی‌افتد و اگرچه فیلم فاقد ساختار سه‌پرده‌ای است، اما به علت الکن بودن پرداخت شخصیت‌ها و قصد و نیتشان در طول فیلم، آن غافل‌گیری نهایی و ضربه‌ای که قرار است به‌اصطلاح تماشاگر را به خود بیاورد، کارکرد خود را پیدا نمی‌کند و نتیجه عکس می‌دهد. انگار حالا دیگر مرده بودن یا نبودن این خانواده برای من تماشاگر فرقی نمی‌کند، وقتی نویسنده تمام مدت در حال اتلاف وقت بوده و از دل موقعیت عجیب و غیرقابل‌باوری مانند به سخن درآمدن یک موشک آمریکایی در سقف خانه یک خانواده آبادانی، چنین روایت تک‌بعدی‌ای را ارائه کرده است.

انتخاب های من از جشنواره سی و نهم فجر

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

الف: تی­تی

ب: تی­تی

ج: بی­ همه­ چیز

د: زالاوا

ه: روشن

و: تی­تی، روشن

ز: تی­تی، روشن

ح: تی­تی

 

بهترین فیلمنامه

تی­تی

فیلمنامه محبوب

رمانتیسم عماد و طوبا

بهترین سکانس و بهترین شخصیت

در میان فیلم‌هایی که در جشنواره دیدم، روشن و تی­تی به نظرم بهترین شخصیت­هایی هستند که نویسنده و کارگردان توانسته به آن‌ها عینیت ببخشد. شخصیت اول با اجرای خوب عطاران و نمایش درونیات علایق شخصی همچون سینما همراه است که موجب هم‌ذات­پنداری مخاطب می‌شود. روشن اگرچه فیلم کاملی نیست و در پرداختن به کاراکترهای دیگر با مشکلاتی روبه‌روست، اما از نظر ارائه ویژگی‌های خاص شخصیت و قرارگیری او در موقعیت‌هایی ملموس، انسانی و نزدیک به فضای جامعه امروز نسبتاً موفق عمل کرده است.

در تی­تی نیز نویسنده با پرداختن به جزئیات شخصیت زنی که در دید دیگران شیرین‌عقل به نظر می‌رسد اما از ویژگی‌های عمیق انسانی بهره می‌برد، توانسته کاراکتری خلق کند که در چند سال اخیر نمونه مشابهی نداشته است. تی‌تی با تکیه ‌بر ساده‌انگاری و صداقت خود، درعین‌حال که حاضر است جانش را پای عشق نامزدش بدهد، از بیان علاقه‌اش به مردی دیگر و دعا برای سلامتی او نیز ابایی ندارد. او زنی است که برای نجات جان بشریت، هم حاضر است خود را به خطر بیندازد و به کودکی جان ببخشد، هم برای یافتن تنها نشانه فرضیه پایان دنیا مسیری طولانی را طی ‌کند.

یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

 

 

فانتزی، تخیل و رویا در «رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

 

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

 

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

 

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

 

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

 

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

 

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

موج سواری روی سیخ کباب

لینک مطلب در سایت عصرسینما

 

 

 

«شیشلیک» فیلم خوبی نیست. فیلمی است که از موقعیت سوء استفاده می کند و در بخش هایی حتی به مخاطب هم احترام نمی گذارد. با موج سواری روی جریان های مختلف در ارائه لحنی یکدست بلاتکلیف است و معلوم نیست قرار است با شوخی سطح پایین و تلویزیونی اش، کدام یک از کنایه هایش را جدی بگیریم.

«شیشلیک» با ساختن دنیایی شبه گروتسک در یک ناکجاآباد ظاهرا قصد دارد تنه به کمدی های سیاه بزند. مشکل اما جایی است که مشخص نیست وام گرفتن از شوخی های جنجالی در فضای مجازی و شوخی های همجنسگرایانه دقیقا قرار است چه کمکی به این کمدی کند.

فیلم به جای قصه گویی مدام بیانیه می دهد، آن هم به سطحی ترین شکل ممکن. ترسیم فضای ارباب رعیتی و دستمایه قرار دادن نقطه عطفی به نام شیشلیک-که معلوم نمی شود اگر مثلا کباب برگ بود چه توفیری داشت- قرار است مخاطب را با دو قطبی دولتی و غیردولتی مواجه کند. آن هم از دوربین فیلمسازی که پیشتر تاریخ مصائب این حکومت و ظلم هایی که علیهش رفته را در چند نسخه به تصویر درآورده است.

ظاهرا مهدویان قرار بوده با ساخت این فیلم خودش را از زیر سایه سنگین فیلمساز دولتی و سفارشی بیرون بیاورد و قدری هم طعم مردمی بودن و این طرف بودن را بچشد. انتخابی که البته ناموفق است و نتیجه چیزی جز یه سقوط در سرازیری نیست.

فیلمنامه ژوله اما جایی است برای جولان دادن او و ایده های گاه بامزه اش. بی آنکه هیچ کدام از آنها چیزی نصیب فیلمسازش کند و به کارنامه او نکته ای بیفزاید.

در اینجا نه مانند «لاتاری» قهرمان خوسر همدلی برمی انگیزد، نه مانند فیلم های دیگرش با دو قطب مثبت و منفی مواجهیم. در دنیای «شیشلیک» همه چیز معنای خاص خود را دارد و البته یک لایه است. با هیچ چیز عمیقی مواجه نیستیم. معلوم نیست ماجرای گرسنگی و جانباختگان چه کمکی به درک مخاطب و بیشتر از همه به خود فیلم می کند. مقایسه اش کنید مثلاً با فیلم کودکی که دستمایه اصلی اش خواست دختربچه ای بود که در وسع خانواده اش نمی گنجید و آن ها را وارد مسیر تازه ای میکرد. فیلم درخشانی می شد با قابلیت نمایش لایه های متعدد اختلاف طبقاتی!.

فیلم فعلی اما شیشلیک را به عنوان یک غذای اشرافی در مقابل سیب زمینی و تخم مرغ قرار می دهد و دنیای کارگران را در یک حباب شبه سوسیالیستی بی خبر از جهان اطراف تصویر میکند. شعارهای گل درشت داده و به خیالش به تماشاگر کد می دهد.

فیلم بیش از آنکه ظرافت های نمونه های مشابه و حتی قصه های عزیز نسین را داشته باشد، مخاطب را دعوت میکند بر خلاف رویه سیستم در خفا به کارهای خود بپردازند و مصرف شخصی خود را داشته باشند. این ظاهرا بزرگترین دستاورد فیلم است و خنده حاضران در باغ به روایت شخصیت عطاران که احتمالا نماینده های طبقه بورژوای جامعه اند که خنده را بر هر دردی دوا می دانند.

با این همه اما عده ای فیلم را ناجی خود خواهند یافت و از استعاره های آن به نفع خود بهره برداری خواهند کرد و جناب فیلمساز را در جبهه خود ارج خواهند گذاشت.

سالی که نکوست از بهارش پیداست!

اندر حکایت جشنواره مقاومتیِ فیلم فجر

سالی که نکوست از بهارش پیداست!

با هر معیاری که بسنجیم این بدترین جشنواره این سالها بود. چه به لحاظ نظم و نحوه برگزاری و چه از نظر نوع و کیفیت فیلم های نمایش داده شده. کار به جایی رسیده بود که تا نیمه جشنواره در حسرت فیلمی که به هیجان بیاوردمان و درگیرمان کند، به تماشای فیلم هایی که بتوانند تا آخر نگهمان دارند بسنده می کردیم.

جدای از صاحب نام ها و کسانی که برایشان حسابی باز کرده بودیم، مثل همیشه این غیر قابل پیش بینی ها بودند که غافلگیرمان کردند. اگر مهرجویی و توکلی (تا حدودی) با فیلم هایشان آب پاکی را ریختند روی دستمان در عوض عبدی پور، شهبازی، قرایی و شعیبی با فیلم های خوب و بدون ادایشان به سینما امیدوارمان کردند. شاید اگر ترتیب زمانی نمایش فیلم ها به شکل دیگری بود تا این حد از فیلم ها ناامید نمی شدیم.

به همه اینها اضافه کنید ماراتنِ ورود به سالن های نمایش و نشستن روی صندلی ها را برای تماشای فیلم. صفی از افرادی که به همه چیز می آمدند جز رسانه ای و مطبوعاتی سالن را پر کرده بودند و جلوی در می ایستادند و بعد از پروسه عریض و طویل کارت خوانی حالا می بایست همه زرنگی ات را به خرج می دادی و هزار جور کلک سوار می کردی تا بلکه جایی گیر بیاوری و خارج از محدوده جا گرفتن ها و صندلی های در آنِ واحد رزرو شده بی دردسر جایی برای خودت پیدا می کردی.

بدی اش این بود تا می آمدی قضاوت اشتباه نکنی و پیش خودت بگویی لابد همه اینها اصحاب محترم رسانه اند که در یک اقدام خود جوش برای دیدن فیلم در این لحظه تاریخی به سینمای مطبوعات هجوم آورده اند دیدن نوزادی پستانک در دهان همه باورهایت را نقش بر آب می کرد. پیش خودت می گویی شاید طفلک منتقد بعد از اینی است که آمده از همین ابتدا رنج دیدن تحمل ناپذیر ترین فیلم ها را به جان بخرد.

پس طبیعی است وقتی یک خبرنگار یا عده ای منتقد و اهالی رسانه سردرگم در گوشه ای از سالن می ایستند و همان دوستان نشان کردۀ مثلا رسانه ای کف و سوت می زنند و در معرکه باد آورده شرایط خودشان را در این  قائله پنهان می کنند.

این وسط مسئولان برگزاری جشنواره حاضر در سینمای رسانه ها به تنها چیزی که اهمیت نمی دهند رسانه است و سنت "همینی که هست" را بسیار بهتر از پیش به جا می آورند. چه بسا که گردن کشان تنومندی را هم به همین منظور جلوی در کاشته اند تا مبادا جلوی یک خبرنگار یا منتقد سمج کم بیاورد و در جا با تکیه بر عنصر زود و قلدری به سانِ دروازه های صد سال پیش چنین افرادی را آچمز کرده تا دیگر جرأت نکنند سخن به اعتراض بگشایند و با مسئولان برقرای نظم و امنیت دهان به دهان شوند.

با این حساب وقتی هنگام نمایش فیلمی می بینیم همه بدون کارت وارد سالن می شوند و از دست مسئولین محترم هم کاری ساخته نیست یقینا باید ایراد را متوجه همان اهالی رسانه معلوم الحال بدانیم.اگر دیوار کوتاهی هم هست از همین مفلوکان از همه جا بی خبر است. چه وقتی به اسم یک مشت تماشاگر نما که برای پیش پا افتاده ترین صحنه های یک فیلم کف و سوت می زنند به اهالی دروزاه غار نسبت داده می شوند و چه وقتی توسط مجری محترم جلسات پرسش و پاسخ خرفت و نادان فرض می شوند.

این مجری اصلا حکایتی است برای خودش. شاید اگر در یک برنامه تلویزیونی هم بود چنین رفتاری از او بعید می نمود. گزینش سوال ها و تبدیل آنها به ابتدایی ترین پرسش ها، هدر دادن وقت برای توضیح بدیهی ترین چیزها  که گاهی خود دست اندرکاران فیلم مورد نظر هم از این همه هوشمندی (!) حیرت می کنند. و ترجیع بند مألوف و مضحک این جلسه نقد نیست! اینها البته جدای از شیرین زبانی های نازل و تکراری بود که رئیس در هر موقعیتی از خودشان بروز می دادند و به گمان اینکه اینجا هم برنامه تلویزیونی شبانه شان است، بازی را به نفع خود ادامه می دادند. به همین دلیل است که وقتی در ان جلسه تاریخی خودسرانه تصمیم به ترک جلسه گرفتند نه تنها کسی معترض نمی شود بلکه پیرو پوزش در جلسه بعدی ایشان را انسانی با مناعت طبع و خویشتن دار هم می پندارند.

اطلاعات پایین ایشان در زمینه بنیادی ترین دانسته های سینمایی و به تبع آن  پرسش های ابتدایی از حاضرین و بی توجهی محض به اهالی رسانه حتی در جلساتی که قریبا به اتفاق حاضرین به فیلم مورد نظر معترض بودند و میدان دادن بیش از حد به فیلمسازان و دست اندرکان و تلقی سبکشان از این جلسات که آن را مراسم تقدیر عوامل فیلم از همکارانشان می پنداشتند همه باعث می شود تا در کنار جشنواره ای بی کیفیت جلسات پرسش و پاسخ نازل تری را هم شاهد باشیم. جلساتی که شاید در سالهای گذشته حداقل می شد در آن بحث کرد و به نتیجه رسید. نه اینکه صرفا قائم به خود بود و زبان به تحسین فیلم ساخته خود گشود.

با این حال از همه دست اندرکاران جشنواره سی و یکم به خاطر ثبت چنین رویدادی در تاریخ جشنواره ها کمال تشکر را داریم و اینکه با توجه به شیوه اقتصاد مقاومتی و در مضیغۀ کشور تلاش کردند جشنواره ای مقرون به صرفه در عین حال رفع تکلیف کننده را برگزار کنند جای قدردانی دارد. پس از همین تریبون به همه دوستان می گویم جدا خسته نباشید!

بهترین های جشنواره سی و یکم فیلم فجر از نگاه من

با انتخابهای داوران بجز چندین مورد اصلا ارتباط برقرار نکردم و معتقدم کماکان در دام همان محافظه کاری های سابق گرفتار شده اند.به هر حال همه چیز جشنواره باید به هم بیاید.اینها انتخاب های من از جشنواره بد و ضعیف سی و یکم فیلم فجر  است:

بهترین فیلم:دربند،جیب بر خیابان جنوبی،هیس!دخترها فریاد نمی زنند،حوض نقاشی
بهترین کارگردانی:پرویز شهبازی(دربند)،علیرضا داود نژاد(کلاس هنرپیشگی)،بهروز شعیبی(دهلیز)،سیاوش اسعدی(جیب بر خیابان جنوبی)،پوران درخشنده(هیس....)
بهترین فیلمنامه:دربند،هیس!دخترها فریاد نمی زنند،استرداد،دهلیز
بهترین فیلمبرداری:برلین-7،خسته نباشید،دربند
بهترین موسیقی متن:هیس!دخترها فریاد نمی زنند،خسته نباشید،استرداد
بهترین بازیگران مرد(به طور کلی):شهاب حسینی،امیر جعفری،جلال فاطمی،رضا عطاران،بابک حمیدیان،بهرنگ علوی
بهترین بازیگران زن(به طور کلی):نازنین بیاتی،پگاه آهنگرانی،طناز طباطبایی،هانیه توسلی،نورا هاشمی،ترانه علیدوستی
بهترین طراحی صحنه و لباس:حوض نقاشی،آسمان زرد کم عمق
بهترین تدوین:آسمان زرد کم عمق
بهترین صدا:هیس دخترها فریاد نمی زنند
بهترین چهره پردازی:استرداد
بهترین دستاورد هنری:بهروز شعیبی(دهلیز)

دختری در قفس

هیس...!دخترها فریاد نمی زنند

دختری در قفس

به نظرم این همان فیلمی بود که درخشنده بالاخره باید می ساخت. نگاه آسیب و شناسانه و دغدغه مند جاری در فیلم، آنرا به یکی از بهترین آثار سازنده اش تبدیل می کند. فیلمی تلخ و گزنده، که به مثابه ی پتکی عظیم عمل می کند و خیلی ها را متوجه خیلی چیزها می کند. اگر در «من مادر هستم» جیرانی ملودرامی تلخ با موضوع تجاوز می سازد، درخشنده در این فیلم سراغ گذشته می رود و نتیجه یک آسیب و ناهنجاری را جستجو می کند.

فیلم ساختار قابل قبولی دارد و این ظرفیت را دارد که با مخاطب عام ارتباط قوی برقرار کند. اثری تکان دهنده درباره سکوت مرگبار دختران و خانوداه هایشان در برابر فاجعه بار ترین رفتارهای انسانی. طباطبایی بدون شک یکی از بهترین بازی هایش را ارائه داده، همین طور دیگر بازیگران فیلم که همگی حتی در نقش های فرعی نیز از شناخته شده های سینما هستند و بازیگر تازه واردی که در نقش نامزد شیرین بازی قابل قبولی را ارائه می دهد. به غیر از این  یک موسیقی تاثیرگذار و فوق العاده دارد که در تمام لحظات حساس فیلم مخاطب را درگیر می کند.

فیلم درخشنده ابایی از شباهت به دیگر فیلم های ژانر خودش ندارد. موضوع قصاص و قتل بارها دستمایه فیلم های مختلفی شده. شاید شناخته شده ترینش «می خواهم زنده بمانم» ایرج قادری باشد. ولی چون آنقدر دغدغه بیان این مساله را دارد خیلی سعی اش را نمی کند در دام تکرار نیفتد. البته که شیوه درخشنده در مطرح کردن معظلات اجتماعی منحصر به فرد است و نمی توان گفت «هیس...» فیلمی کلیشه ای و تکراری است. حداقل در مورد معظل مطرح شده در فیلم که این طور نیست. درخشنده به خوبی سعی میکند هشدار دهد و حتی با اطلاعات مستقیم پیرامون این موضوع مخاطب و مسئولان را به خود بیاورد. به اعتقاد من تا حد زیادی موفق است.

یکی از ایرادهایی که به نظرم به فیلم وارد است پرداخت جزیی و کلیشه ای است که روی بازپرس فیلم انجام شده. شاید می شد بیشتر از اینها به او نزدیک شویم و از زندگی اش چیزی بیشتر از مرگ همسر و حضور تنها دخترش بدانیم. ولی نکته ای که درباره همین شخصیت وجود دارد آخرین دیالوگی است که می گوید و درخواست انتقال به سازمان تدوین قوانین را دارد به این دلیل که میان معنای عدل و قضاوت دچار تردید شده. که اگر کمی بیشتر روی آن پرداخت می شد به نظرم فیلم بسیار بهتری می شد. بر خلاف سوءتفاهم هایی که درباره فیلم های دیگر با موضوع های حقوقی می شود، در اینجا فیلمساز به هیچ عنوان قوانین را زیر سوال نمی برد و فقط طرح مساله می کند و به شیوه خودش با نگاهی هنرمندانه قصه اش را می گوید.

در ارائه شخصیتهای دیگر، فیلمساز بسیار هوشمندانه عمل می کند و مخاطب را به بهترین شکل با خود همراه می کند. آنقدر که به حد مرگ از شخص متجاوز متنفر می شود و البته در تمام مدت فیلم با شخصیت شیرین همراه می شود. البته اگر دوباره این شائبه به وجود نیاید و برداشت های من دراوردی نشود که  مخاطب با شخصیت خطاکار همذات پنداری کرده.

به نظرم این همان فیلمی است که با نگاهی موشکافانه به واکاوی یک معظل می پردازد و در عین مستقیم گویی خیلی حرفها را هم آگاهانه به صورت مخفیانه به مخاطب منتقل می کند. یعنی همان چیزی که در این روزها به آن احتیاج داریم. به شرطی که در قالب یک سینمای داستان گو و جذاب قادر باشد همه کسانی که از محیط پیرامونشان غافل شده اند را متوجه خودسوزی های درونی همه این جوانان معصوم کند.

در بند بند احساس

دربند

در بند بند احساس

این شد یک غافلگیری. بالاخره فیلم خوب و قرص و محکم جشنواره امسال را دیدیم و بعد از شش روز سر کردن در ناامیدی  و سرگردانی دلمان لرزید. همان چیزی که منتظرش بودم.دربند از آن دست فیلم هایی است که اگر ساخته نشوند و یا درحاشیه بمانند قطعا حسرت به دل خواهیم ماند. یک بار دیگر شهبازی با یادآوری دوران خوش «نفس عمیق» به استقبالمان آمده و یک فیلم شهری خوش ساخت و در عین حال گزنده تحویلمان داده. از منظر فضاسازی و میدان دادن به شخصیتها که بخواهیم فیلم را ارزیابی کنیم قطعا با اثری روبه رو هستیم که تسلطی کامل بر جهان مورد نظرش را دارد و از همه ظرفیتهایش استفاده می کند تا با یک روایت خوب و محکم قصه تلخ و البته آشنایش را به پایان ببرد.

این همان مغناطیس جادویی است که در فیلم های ایرانی کمتر با آن روبه رو هستیم و اگر هم باشیم مثل همین فیلم تا مدتها اسیرمان می کند. یک بازگیر شاهکار دارد در نقش نازنین که بدون اغراق شاهکار می آفریند. و شخصیت دختر شهرستانی با اعتماد به نفس را به خوبی ایفا کرده و کارگردانی که مانند دو فیلم قبلی بی نقص است.

«دربند» قصه بی رحمی نابخردانۀ احساس است و تاوان سنگین اعتماد از پس یک سادگی بی تکلف و در عین حال جستجو طلبانه.همان اتمسفر آشنایی که تا پایان به بند می کشدتان و شما را از هر گونه واکنش پیش بینی شده ای عاجز می کند. باید دید و فکر کرد و با تمرکز به استقبال مفهوم رفت. ساده و بی تکلف مثل خود فیلم.فیلمسازی که سبک دارد و روی جهان فیلم سوار است، هوشمندانه انتخاب می کند و آگاهانه به کار می گیرد.یک پیوند هماهنگ میان مولف و اثر که نتیجه اش به سود خود مخاطب است. پس قطعا باید از آن حمایت کرد و فضایی ایجاد کرد برای ساخت چنین فیلم هایی که نه به کسی باج می دهند نه از ناممکن ها سخن می گویند و نه به دنبال برون رفت های سرخوشانه و دور از منطق رایج باشند.فیلم خوب شهبازی نشان می دهد چقدر از سهم احساساتمان در خدمت عقل است و چقدر در خدمت کنجکاوی های تنوع طلبانه. این خاصیت جهانی است که شهبازی خلق می کند و امتیاز ویژه ای است که او برای مخاطب قائل می شود.پس باید تحسین شود و درست به مثابه یک مصلح اجتماعی دغدغه مند به او اعتماد شود.مصلحی که احساسش از حقایق همچون آینه ای منعکس کننده جامعه است. جامعه ای که در آن جوانان علی رغم روی مدار بودن در حاشیه اند و پشیمانی، تاوان ابدی آنهاست.اینها البته به جز تقدیرِ بی سرانجام در بند بودنشان است!یک روز در بند زندگی، یک روز در بند دوستان و روزی هم در بند اصول ساختگی آدمها.

«دربند» برای شهبازی و سینمای ایران یقینا گام رو به جلویی است که راهش را برای ادامه این مسیر به بهترین شکل ممکن هموار می کند. فیلمی که در آن همانقدر بهرنگ علوی و امیر سماواتی اش خوب هستند که پگاه آهنگرانی و احمد مهرانفر و اینها همه حاصل نگاه درست و ساختارمند فیلمسازی است که از قصه به نفع فرم و روایت خاص خودش استفاده میکند.

چه زندگی شگفت انگیزی!

حوض نقاشی

چه زندگی شگفت انگیزی!

«حوض نقاشی» تا به امروز معقول ترین فیلم جشنواره است. فیلمی که می شود درباره اش بحث و استدلال کرد و این یعنی یک امیدواری بزرگ در روزهایی که بزرگترین شانس یک فیلم تماشای آن تا پایان است!

مازیار میری در تازه ترین فیلمش فضایی به شدت دوست داشتنی و شیرین ساخته که لحظه هایی تکان دهنده دارد و در همان لحظات دلتان را می لرزاند. احساساتتان را تهییج می کند و خوب می داند کجا و چگونه اسیرتان کند. ولی پس چرا تبدیل به یک شاهکار نمی شود؟ مشکل از همانجایی است که با داشتن بهترین ظرفیتها و بکرترین ایده ها همه چیز را به سادگی برگزار می کند و به همان چند قطره اشک تماشاگر و بازی های بی نظیر بازیگرانش بسنده می کند. مشکل فیلمنامه است. فیلمی که می تواند به راحتی به یکی از ماندگارترین ها تبدیل شود حالا فقط یک فیلم خوب دیگر از مازیار میری است. فیلمی که به نظرم در جایگاه پایین تری از «سعادت آباد» قرار می گیرد و جز بهترین های کارگردانش است. شهاب حسینی و نگار جواهریان به تنهایی شاهکار می آفرینند و در یک بازی خوب و نه بی نقص کاری می کنند کارستان. ولی نویسنده آشکارا از بسیاری از عناصر می گذرد و از اینکه فیلم را عمیق تر کند ابا دارد. نخست اینکه با دو شخصیتی طرف هستیم که ناتوانی ذهنی دارند و با چنین موقعیتی که دارند بالطبع در وضعیت  نادری به سر می برند. فیلمساز هر چقدر سعی می کند با یک شیوه روان و شیوا قصه بگوید و با تماشاگر جلو برود ولی این فیلمنامه نویس است که روی جزئیات کم می گذارد و از نزدیک شدن به بیشتر به آدم ها پرهیز کرده که این البته حسن نیست و کمبودش در فیلم حس می شود.اما به غیر از این فیلمی است که دغدغه دارد و از کسانی حرف می زند که شاید در شرایط بغرنج این روزها به دست فراموشی سپرده شده اند. «حوض نقاشی» فیلم خوب یک گروه حرفه ای و دغدغه مند است که همه تلاششان را کرده اند تا با فیلمی درست و محکم طرف باشیم ولی حیف که روی فیلمنامه کم مایه گذاشته و متریال کافی را برای یک فیلم اجتماعی اثرگذار فراهم نمی کند هر چند که کارگردان همه سعی اش را می کند و از همه ظرفیتها بهره می گیرد.

محور عشق اما در فیلم بسیار خوب جا افتاده و شاید این عاشقانه ترین فیلمی باشد که در این چند سال به این شکل ساخته شده. هر چند که در جاهایی دچار کاستی هایی است. ولی قطعا این پاک ترین و غریب ترین عشق سینمایی است که به تصویر کشیده شده. فیلمی که صحنه های اثرگذار کم ندارد و توی همان چند لحظه هم یقه تان را می چسبد تا مبادا ساده از کنار آدمها و اتفاق های ویران کننده پیرامونتان بگذرید. روایت البته ناتمامی از غریب ترین خانواده ایرانی که عشقشان را بی کم و کاست و بدون چشم داشت با همدیگر تقسیم می کنند چون یاد گرفته اند که باید با هم بسازند.

یک پایان باز بهتر از یک بازه بی پایان است!

قاعده تصادف بهنام بهزادی

یک پایان باز بهتر از یک بازه بی پایان است!

ظاهرا قرار است امسال سال غافلگیری از امیدوار کننده ترین فیلم ها باشد. قاعده ای که متاسفانه درباره فیلم بهنام بهزادی هم صدق می کند و خاطره خوب تماشای «تنها دو بار زندگی می کنیم» را به سادگی به باد می دهد.

قبل از هر چیز معتقدم اگر فیلم قصه بگوید قطعا خیلی بهتر است. «قاعده تصادف» شروع بسیار خوب و گیرایی دارد، فضایش را به خوبی می سازد و آدم ها را به ما می شناساند. این یعنی باید امیدوار باشیم با یک فیلم متفاوت و سر و شکل دار طرفیم و قرار است غافلگیر شویم. ولی از همان اول که با خاطره شهرزادِ «تنها دوبار زندگی می کنیم» که حلول شخصیتش در شخصیت اولین صحنه این فیلم هم مشهود است، به خودمان وعده یک فیلم خوب را می دهیم با یک شمارش معکوس بیش از چهل پنجاه دقیقه ای مواجهیم. شمارش معکوسی که ظاهرا قرار است ناامیدمان کند و همه آنچه را که از ابتدا بهمان داده با بیرحمی ازمان پس بگیرد.

جوانهای فیلم همگی خوب و درست سر جایشان قرار گرفته اند و بازی ها به بهترین شکل هماهنگ و متعادل شده. دیالوگ ها همچون فیلم قبلی بکر و خلاق اند و همه اینها علی القاعده باید کمکمان کند تا فیلم را بهتر درک کنیم. ولی از بخت بد در اینجا نیز متریال لازم برای ادامه فیلم وجود ندارد.
اصلا بیایید قبول کنیم که با رد و بدل شدن دیالوگهای مختلف و فضاسازی و پرداختن به دغدغه روی کاغد نمی توان فیلم خوب و گیرایی ساخت. هر چقدر هم که تجربه اولمان خیره کننده باشد ولی باز هم باید قصه گفت و به بهترین شکل ممکن هم این کار را کرد. فیلم عملا از نیمه دوم مسیرش را از دست می دهد و در حالی که کماکان این کشش را دارد که همراهمان کند و درگیر آدمها و کنش ها شویم ولی این پایان بندی عجیب و خارق العاده فیلم است که مثل پتک روی سرمان هوار می شود.
اصلا اگر منطق جاری در فیلم را هم نادیده بگیریم و بنایمان را بگذاریم بر همین خرده داستان سطحی که همه شخصیتها درگیرش می شوند باز هم نمی شود از خیر این پایان گذشت. انگار نه انگار که می شد با چنین شروع و فضایی یک فیلم خوبِ جسورانه و دغدغه مند ساخت! به همه اینها اضافه کنید فیلمبرداری نه چندان خوب فیلم را که عملا یک جاهایی متناسب نیست و خوب کار نشده.

اما همین که بهزادی راه خودش را پیش گرفته و سعی کرده فیلم خوبِ خودش را بسازد جای تحسین دارد هر چند که در این زمینه ناموفق بوده. جدای از اینها ظاهرا فراگیری موج درباره الیسم(!) هم در این فیلم جای خودش را حسابی باز کرده و آشکارا از این ساخته تحسین برانگیز فرهادی تاثیر گرفته. تاثیری که البته نمی شود آن را منکر شد و با پاسخ های فلسفی و تنوع طلبانه توجیهش کرد. ولی اگر هم قرار به تاثیر پذیری است چه خوب است که بهزادی راه خودش را می رفت و قصه خودش را تا پایان می گفت. نه اینکه از یک مقطعی همه چیز رها شود و با فیلمی طرف باشیم که فقط محصول لحظه و خلاقیت های نوشتاری و بیانی است. هر چقدر که امیر جعفری و همه بازیگران جوان فیلم در آن خوب باشند و هر چقدر هم که بگوییم بهزادی می توانست این فیلم را به یکی از بهترین های امسال بدل کند ولی باز دلیل نمی شود که نگوییم خالق «تنها دو بار زندگی کنیم» هم ناامیدمان کرد!