انتشار کتاب راهنمای کمبریج برای جشنواره های بین المللی تئاتر

 

 

ترجمه کتاب راهنمای کمبریج برای جشنواره های بین المللی تئاتر را مهرماه سال گذشته شروع کردم. به سفارش دوست قدیمی ام که مسئول پژوهش دبیرخانه جشنواره چهلم فجر بود. کتابی ارزشمند که در 15 مقاله مفصل، برخی از مهمترین جشنواره های تخصصی تئاتر در سراسر دنیا را موشکافی کرده و ریک ناوِلز محقق و استاد برجسته که سالها قبل سفری هم به ایران داشته، علاوه بر نگارش مقاله ای درباره جشنواره تئاتر بومیان ویراستاری کتاب را هم عهده دار شده است. قرار بود کتاب در جشنواره چهلم به عنوان بخشی از فعالیت های پژوهشی آن رویداد منتشر شود که به دلایل مختلف این امر محقق نشد تا امسال.

این کتاب به دلایل زیادی برایم حائز اهمیت است. کتابی که قطعا خالی از اشکال نیست و هر ایرادی در ترجمه قطعا به دانش اندک من بازمی گردد.

سینما به مثابه بازنمایی واقعیت زندگی

 

در دومین شماره مجله سینمااعتماد به بهانه پرونده فیلمساز ارزشمند، کیانوش عیاری مطلبی نوشتم پیرامون واقع نمایی آثار او با تمرکز بر سریال روزگار غریب و فیلم خانه پدری که بخشی از آن را در اینجا می خوانید و برای تهیه نخسه کامل آن می تواند به سایت جار مراجعه کنید.

 

لینک خرید دومین شماره سینمااعتماد

 

سینما به مثابه بازنمایی واقعیت زندگی

نگاهی به سبک مستندنگارانه کیانوش عیاری از زندگی روزمره با نگاهی به سریال تلویزیونی روزگار قریب و فیلم سینمایی خانه پدری

در میان معدود فیلم‌سازان مؤلف سینمای ایران، بدون­شک برای کیانوش عیاری باید جایگاه ویژه­ای در نظر گرفت. سبک کاری و دغدغه‌های اجتماعی او به همراه وسواس مثال‌زدنی‌اش باعث خلق آثاری شده که غالب آن‌ها جز بهترین آثار سینمای ایران هستند. برای بررسی و واکاوی چرایی این موفقیت قصد دارم دو نمونه از آثار او را از منظر شیوه فیلم‌سازیِ مستند­گونه و نسبتش با واقعیت موجود در اجتماع، به صورت مختصر تحلیل کنم. نخست مجموعه تلویزیونی روزگار قریب که عیاری برای ساختنش حدود 6 سال وقت صرف کرد و زندگی پزشک حاذق طب کودکان را دستمایه کار خود قرار داد و به گفته همگان یکی از بهترین مجموعه‌های پس از انقلاب را به سرانجام رساند. در ادامه نیز خانه پدری را موردبررسی قرار خواهم داد که با حواشی بسیاری همراه بود و پس از کش‌وقوس‌های فراوان و توقیف چندساله، سرانجام با انتشار نسخه غیرقانونی عاقبت شومی چون دخترک بیچاره فیلم را برای دست‌اندرکاران رقم زد. هدف در این تحلیل چگونگی دستیابیِ فیلم‌ساز به این شکل از واقع‌نمایی است و تمهیداتی که او به خرج داده تا از مدار کلیشه و آثار مشابه بگریزد.

 

 

روابط نامعلوم در سایه کاوش قرن! درباره روابط میان شخصیت‌­ها در فیلمنامه «حفاری»

منتشر شده در شماره 220 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

حفاری اساس پیرنگ خود را بر پایه طرح نادیده گرفته شدن یک متخصص حاشیه‌ای و جدی گرفته شدنش از سوی کارفرمای درست­کار شکل می‌دهد. تمرکز نویسنده بر دو شخصیت محوری پِرِتی و براون در دل طبیعت بکر منطقه ساتن­هو و پرده‌برداری از یکی از اکتشافات مهم باستان‌شناسی قرن بیستم، باعث شده  تا نیمه ابتدایی فیلم، و پیش از ورود باستان شناسان موزه بریتانیا، گیرایی بیشتری داشته باشد. فیلم را مویرا بافانی از رمانی نوشته جان پریستون، برادرزاده پِگی پیگِت، اقتباس کرده که شخصیتش را در فیلم، لیلی جیمز ایفا کرده و در کاوش ساتن­هو نقش مهمی داشته است. فیلم در لحظاتی که پیرامون پرِتی، براون و دغدغه‌هایشان می­‌گذرد، همچون صحنه‌هایی که به براون و پشتکارش در کارِ می‌پردازد، موفق عمل می‌کند، اما در نیمه دوم پس از کشف کشتی باستانی و ورود شخصیت پِگی انگار از اهمیت موضوع نزد نویسنده کاسته می‌شود و دیگری خبری از جزییاتی که در پرده نخست شاهد بودیم نیست.

قریب‌الوقوع بودن جنگ جهانی دوم و درگیری بریتانیا دیگر موضوعی است که فیلمنامه‌نویس به جای بهره گیری از آن در جهت عمق بخشیدن به شخصیت های اصلی، به استفاده کلیشه ای بسنده می کند. شخصیت‌پردازی پرِتی به ‌عنوان اشراف‌زاده­ای که می‌خواهد به راز میراث گران‌بهای پدرش پی ببرد، به لطف اجرای خوب مولیگان، برخلاف شخصیت‌­هایی مثل پگی و رونی که با دقت کمتری شخصیت­‌پردازی شده­اند، از نقاط بارزی برخوردار است که موجب می‌شود تماشاگر در برخورد با او احساس هم‌ذات پنداری بیشتری کند.

پرده اول و جایی که قرار است معرفی شخصیت‌ها صورت گیرد، نویسنده به‌خوبی موفق می‌شود فصل آشنایی با شخصیت‌ها را رقم بزند. حضور شخصیت مغرور و جدی براون قرار است نقطه مقابل کاراکتر پرِتی باشد. شخصیتی که درعین اینکه برای دستمزد هفتگی‌اش چانه می‌زند، برای سلامتی کارفرما و سرانجام کاوش‌ها در زمینش نیز نگران است. نحوه چینش اتفاقات در این پرده شیوه‌ای کلاسیک دارد و با ریتم قصه همراه است. وابستگی رابرت، فرزند پرِتی، به براون و ورود همسر کاوش­گر به ملک او از جمله عواملی هستند که باعث درک بهتر رابطه میان شخصیت‌­ها می‌­شود. اما درست بعد از پیدا شدن بقایای کشتی و میراث گران‌بهای شاه آنگلوساکسون در ملک پرِتی، ورود صاحب‌منصبان و کاوش­گران موزه بریتانیا و به‌خصوص معرفی شخصیت پگی و ارتباطش با رونی، پرده دوم و سوم شکل دیگری به خود می‌گیرد که به‌ هیچ ‌عنوان با آن­چه تاکنون شاهد بودیم، هم‌راستا نیست. در این قسمت فیلم حتی ابایی ندارد تا سطح یک رمانتیسم ساده سقوط کند. جایی که رابطه پگی و همسرش را بدون هیچ منطقی در آستانه سقوط و او را مایل به خلبانی در آستانه اعزام به جنگ نشان دهد. فیلم به‌ جای آن­که روایت­گر قصه‌ای عاشقانه در بستر یک کشف تاریخی باشد، یا حتی برعکس، قصه‌ای را روایت می‌­کند که در آن شخصیت‌ها در آستانه هویت یافتن پیش می‌روند و بدون توجیه منطقی به سرنوشت دیگری دچار می‌شوند؛ سرنوشتی که در انتها نه تماشاگر مایل به تماشای آن است، نه احتمالاً نویسنده رمان راضی به دنبال کردنش! در حفاری، به‌خصوص در پرده آخر، همه‌ چیز در سطح می‌گذرد و خبری از استحکام روابط در پرده اول نیست. رابطه­‌ها به شکلی دم­دستی شروع می­‌شوند و شخصیت‌ها فاقد قدرت لازم برای پیش‌برد آن هستند. انگار یافتن کشتی قدیمی و گنج گران‌بهای شاه رِدوالد زیر آسمانی که هر آن ناقوس جنگ آن به صدا درخواهد آمد، تنها حربه نویسنده است برای آن­که ما را با کاوش­گری آشنا کند که تا همین چند دهه گذشته نامی از او در این کشف بزرگ در میان نبوده است. در نتیجه با پایانی روبه‌رو می­‌شویم که بیشتر نشان از بی‌سلیقگی فیلمنامه‌نویس دارد و چیزی در حد و اندازه ملودرام‌های دست چندم است. مسأله­ای که باعث می‌شود حفاری در نگاه کلی فیلمی متوسط و فاقد ارزش‌های واقعی رخداد مورد اشاره‌اش شود، دوگانگی پرداخت فیلمنامه بر دو شخصیت محوری است بی‌آن­که در عمل شاهد اتفاق خاصی میان آن‌ها باشیم. در عوض فیلمنامه بر جزئیات روابطی متمرکز می‌شود که در درجه چندم اهمیت است و نقش اساسی شخصیتی چون پگی پیگِت را حاشیه‌ای و غیرقابل‌ توجه تصویر می‌کند. براون اگرچه به ‌واسطه مهارت و تسلطش بر کاوش­گری مورد لطف پرِتی قرار می‌گیرد و پیش­گویی‌اش در مورد قدمت کشتی دفن­شده باستان‌شناسان کارکشته را نیز به حیرت وامی‌دارد، اما شخصیتی قابل ‌تأمل دارد که مانند حرفه‌اش نیازمند کاوش است. گزیده‌­گویی و غرور خاصش در ابتدا مانع از نزدیکی‌اش به پرِتی شده و ما را به این فکر وامی‌دارد که با یک تضاد شخصیتی روبه­رو هستیم. حال ‌آن­که در ادامه این تلقی به‌کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و گستره روابط نامعلوم و بدون پشتوانه شخصیت­‌های دیگر به حدی وسیع می‌شود که پرسش‌های متعددی برای مخاطب پدید می‌آید. برای نمونه، کیفیت رابطه میان پگی و استوارت و بزنگاه‌هایی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند، نه به قامت فیلم می‌آیند، نه مخاطب را اقناع می‌کنند.  مشخص نیست این دو بر اساس چه مقدمه‌­ای ناگهان در انتهای فیلم از یکدیگر روبرمی‌­گردانند و زن جوان دلباخته خلبان می­‌شود. در مقایسه با آن­چه میان پرِتی و براون رخ می‌دهد و با توجه به پس‌زمینه شخصیت زن، حسرتی که او از گذشته‌اش دارد و رنجی که اکنون از بیماری‌اش می‌کشد، نیمه دوم و به‌خصوص پایان‌بندی بیشترین ضربه را به فیلم وارد کرده است. کافی است به موجزگویی این دو شخصیت در صحنه های دونفره‌­شان و احساس کنجکاوی که در مخاطب ایجاد می‌­کنند، توجه کنیم تا به ماهیت روحِ کاوش­گری که در فیلم نهفته، پی ببریم و سپس در دو پرده بعدی با صحنه‌هایی مواجه شویم که صرفاً برای جذابیت و جلب ‌توجه قرار است ذهنمان را به یک عاشقانه بی­‌هدف معطوف کند؛ عاشقانه‌ای که نه­تنها سرانجام درستی ندارد، بلکه تلاش می­کند در سایه جنگ پیش­رو، دستاوردهای این کاوش عظیم را هم به سایه ببرد. درست مثل چارلز فیلیپس که سعی می‌کرد همه چیز را به نام موزه بریتانیا تمام کند و تلاش‌های باسیل براون را در حد یک جاده‌­صاف‌­کن تنزل دهد!

دو یادداشت درباره یدو و تک تیرانداز به بهانه نمایش بدون اکران شان در تلویزیون!

دو یادداشت درباره دو فیلم یدو و تک تیرانداز فیلم های برتر جشنواره سی و نهم به بهانه نمایش بدون اکران عمومی شان در تلویزیون!

منتشر شده در شماره 127 ماهنامه 24

لینک خرید شماره 127 مجله

 

دردسرهای بزغاله بی­ بی!

یدو

یدو علی‌رغم خلق فضای همدلی­برانگیز و گرمش در دقایق ابتدایی، هر چه پیش می‌رود فاقد عنصر پیش برنده لازم و حادثه است. دومین فیلم مهدی جعفری در مقام نویسنده و کارگردان بعد از فیلم نسبتاً قابل‌قبول بیست‌وسه نفر اگرچه در جشنواره سی‌ونهم موفق شد جایزه بهترین فیلم را کسب کند، اما در عمل فیلمی است معمولی فاقد ارزش‌های لازم برای دریافت چنین عنوانی!

نیمه ابتدایی فیلم و درگیری بی‌بی و بچه‌ها برای ماندن یا نماندن در شهر حادثه محرکی است که می‌توانست مخاطب را به ادامه داستان امیدوار کند. اصرار بی‌بی بر ماندن در شهر و سربار نشدن در خانه دیگران به‌خودی‌خود موقعیتی را فراهم می‌کند که شخصیت‌ها در مسیری قرار گیرند تا به لطف مهارت فیلم‌نامه‌نویس و احتمالاً خرده داستان‌های از پیش تعیین‌شده، فیلمی را رقم بزنند که دست‌کم در نگاه کلی کیفیت قابل‌قبولی داشته باشد. اما همه این پیش‌بینی‌ها در نیمه دوم فیلم رنگ می‌بازد. به‌جای گسترش این موقعیت و تمرکز بر روابط میان شخصیت‌ها با استفاده از بستر جنگ، سازندگان مسیر دیگری را دنبال می‌کنند. یک‌بار و در یک موقعیت فانتزی حضور چندین گاو پشت خانه بی‌بی را شاهد هستیم که خیلی زود فراموش می‌شود و یک‌بار هم رابطه صمیمانه تک‌بعدی میان بز و بی‌بی را. واقعیت این است به دلیل عمق کم این روابط و عدم پرداخت درست، هیچ‌کدام از آن‌ها به‌درستی پرورش نمی‌یابند و درنهایت به فیلم هم چیزی اضافه نمی‌کنند.

به‌غیراز این‌ یکی از معدود نکات مثبت فیلم بازی ستاره پسیانی در نقش بی‌بی است که به‌خوبی توانسته از باورپذیر کردن نقش بربیاید. بازی بچه‌ها به‌خصوص یدو نیز در فضای فیلم به‌خوبی درآمده و از این نظر ایراد چندانی نمی‌توان به آن گرفت. درست از لحظه‌ای که عزیمت خانواده قرار است پایانی باشد بر لحن یکنواخت و ریتم کند فیلم، چالش میان بی‌بی و بز هنگام ورود به لنج را شاهد هستیم که ظاهراً قرار است اتفاق تازه­ای تازه‌ای را برای مخاطب رقم بزند. اتفاقی که البته به دلیل عدم مقدمه‌چینی اصولی و نداشتن نشانه منطقی از این ارتباط در سکانس‌های پیشین، به بار نمی‌نشیند. نتیجه آن‌که شیرجه یدو داخل آب و تلاشش برای رسیدن به بز به‌عنوان نقطه پایانی فیلم حرکتی نامعقول و خارج از روند اصلی فیلم به نظر می‌رسد و برخلاف فیلم‌ساز و دیگر کسانی که این فیلم را مناسب دریافت جایزه بهترین فیلم دیدند، عاری از هرگونه خلاقیت است. مشکل اصلی کماکان نبود یک طرح مشخص و ایده‌های کافی برای به سرانجام رساندن فیلم است. مسئله‌ای که طبیعتاً باید برای هر سازنده و سرمایه‌گذاری در شرایط عادی جز مهم‌ترین عوامل باشد. اما ازآنجایی‌که در چنین شرایطی به سر نمی‌بریم، ظاهراً چیز عجیبی نیست اگر بهترین فیلم جشنواره به فاصله کمتر از دو ماه سر از شبکه سراسری تلویزیون دربیاورد و سازندگان هم به آن افتخار کنند! یدو فیلمی معمولی است که در مقایسه با ساخته قبلی فیلم‌ساز، در جایگاه پایین‌تری قرار می‌گیرد. مشکل جدی فیلم‌نامه دارد و بازی نسبتاً خوب بازیگران و اقتباسش از یک داستان هم نمی‌تواند توجیهی باشد برای چشم‌پوشی از ضعف‌های آن. ریتم یکنواختی دارد و حادثه در آن پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاقاتی هستند که می‌تواند در یک فیلم رخ دهد. اگر نیمه اول آن را قابل‌قبول قلمداد کنیم و بر این عقیده باشیم که فیلم‌ساز از پس ساخت اتمسفر گرم و مخاطب­پسند فیلم برآمده معلوم نیست درباره نیمه دوم مغشوش چه نظری بتوان داد. به این دلیل به پایان یدو نقد جدی دارم که آن را به‌کلی خارج از اثر و صرفاً برای جذابیت و دست‌خالی نبودن فیلم می‌دانم. فکرش را بکنید مسئله در فصل پایانی یک فیلم با محوریت جنگ که به وضعیت خانواده­ه پشت جبهه می پردازد، می‌شود اصرار زنی برای دادن اجازه ورود به بز خانواده به لنج و همراه کردنش تا مقصد. و در ادامه بعد از ناکامی در این مسیر، در میان رودخانه پسرک زرنگ و شجاعی که نام فیلم هم برگرفته از اسم کوچک اوست، شیرجه میزند درون آب و تا خشکی شنا می‌کند و خودش را به بز می‌رساند. شاید اگر چنین فیلمی در یک جشنواره با محوریت کودک و نوجوان یا حتی یک جشنواره مناسبتی برگزیده می‌شد به آن خرده نمی‌گرفتم اما دریافت جایزه بهترین فیلم از یک جشنواره سی‌ونه‌ساله خود نشان از کیفیت و حال روز آن جشنواره دارد.

 

ناکام در قهرما­ن­ سازی و دنباله­ روی کلیشه سینمای دفاع مقدس

تک‌تیرانداز

تک‌تیرانداز قرار است روایتی باشد از یکی از قهرمانان جنگ که آوازه‌ای جهانی دارد و علی‌رغم گذشت سال‌ها در رسانه‌های تصویری کمتر به آن پرداخته‌شده است. روایت رسول زرین تک‌تیرانداز قهار لشکر14 امام حسین که بر اساس تعداد اهداف موفق نابودشده‌اش، نام او را در زمره برترین تک‌تیراندازان جنگی قرار می‌دهند. فیلم اما به‌جای نزدیک شدن به شخصیت زرین و نمایش وجوه بارز کاراکتر او بر پایه الگوی امتحان پس داده و کلیشه‌ای سینمای دفاع مقدس عمل می‌کند. قرار است قصه نوجوانی را ببینیم که در پی انتقام شهادت برادرش قصد دارد با یادگیری مهارت زرین از دشمن انتقام بگیرد. اما درست بعد از آشنایی او با زرین و سختی‌هایی که به جان می‌خرد نهایتاً هیچ نتیجه‌ای از اینکه که او به مهارت کافی رسیده نشان داده نمی‌شود و ناگهان درصحنه پایانی او را می‌بینم که در حال شکار فرمانده پایگاه عراقی از فاصله‌ای بسیار دور است! چنین برخورد سطحی با موضوع نه‌تنها ارزش شخصیت مورداشاره را پایین می‌آورد بلکه به این گزاره بیش‌ازپیش دامن می‌زند که سینمای دفاع مقدس دیگر چیزی برای عرضه ندارد! گزاره‌ای که البته باید به این شکل اصلاحش کرد که ظاهراً سینماگران آن چیزی در چنته ندارند چراکه جنگ هشت‌ساله آن‌قدر زوایای پنهان دارد که هنوز که هنوز است می‌توان درباره بسیاری از آن‌ها فیلم‌هایی با رویکرد تازه‌ ساخت.

به‌جز شخصیت‌پردازی ضعیف شخصیت زرین که به‌ غیر از تیراندازی بسیار دقیق و فوق حرفه‌ای و چند جمله اخلاقی چیز دیگری به مخاطب عرضه نمی‌کند، فیلم‌برداری فیلم را باید یکی از نقاط قوت آن قلمداد کرد. فیلم‌برداری­ای که البته درصحنه‌های پایانی و پلان‌های هوایی به دلیل کارگردانی چندان قابل‌قبول از کار درنیامده است.

چالش میان فرماندهان و رسول زرین دیگر مسئله‌ای است که الکن باقی می‌ماند و به سرانجام درستی نمی‌رسد. بدون­تعارف فیلم‌نامه جدی‌ترین مشکل تک‌تیرانداز است و شخصیت‌پردازی حلقه مفقوده آن. فرمانده جدید عراقی‌ها به دلیل یک کینه شخصی تصمیم می­گیرد شخصاً از زرین انتقام بگیرد. اما سرچشمه این کینه مشخص نیست. چند نما به‌صورت فلش بک و دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت می‌شنویم قرار است ما را قانع کند که رسول زرین بزرگ‌ترین فرماندهان دشمن را هم درگذشته با دردسر روبرو کرده است. صحنه‌های جنگی در تک‌تیرانداز آن‌قدر بر اصل قصه و شخصیت‌پردازی اولویت‌دارند که از میانه‌های فیلم دیگر فرقی نمی‌کند قصه درباره چه کسی است. درباره یک فرمانده، یک سرباز یا یک مشاور جنگی. ما تا انتهای فیلم چیزی بیش از اطلاعاتی که احتمالاً می‌توان از اینترنت دریافت کرد از زرین درنمی‌یابیم. درباره اینکه او چگونه به این جایگاه رسیده یا بر پایه چه اصولی به این مهارت دست پیداکرده است. اگرچه بازی کامبیز دیرباز در نقش زرین قابل‌قبول است اما به دلیل آنچه در مورد شخصیت‌پردازی گفته شد قادر نیست همذات­پنداری مخاطب را برانگیزد.  مطابق معمول باید پیشتر از شخصیت و شناسنامه او مطلع باشیم. هویتی قرار نیست شکل بگیرد و همه‌چیز بر پایه یک پیش‌زمینه ورای فیلم ایجاد می­شود. قهرمان در خود اثر ساخته نمی‌شود و همه‌چیز در خدمت این است که تیپی به‌دوراز هرگونه خطا یا اشتباه ساخته شود. مشکلی که گریبان سینمای دفاع مقدس را فراگرفته و سال‌هاست شاهد فیلمی نو در این حوزه نیستیم. فیلمی که شخصیت را در اتمسفر فیلم خلق و جغرافیای جنگ را در آن تعریف کند. اتفاقی که در تک‌تیرانداز هم نمی‌افتد در عوض با تیراندازی قهار طرف هستیم که دقیق‌ترین شلیک‌ها را می‌کند و دشمن برای از بین بردن او مجبور به استخدام تک‌تیرانداز خارجی می‌شود! فیلم از جنگ و جبهه جدا نمی‌شود و به‌جای آنکه رسول زرین موضوع اصلی شود شاهد ماجرای عملیات فریب دشمن در میدان ایرانی‌ها هستیم و البته نوجوانی که به‌یک‌باره پس از مرگ استادش به‌تیراندازی کارکشته تبدیل می‌شود.  درست است که سفارشی بودن فیلم و نهادهای حمایت‌کننده آن نمی‌توانند به‌تنهایی به نقطه‌ضعف یک فیلم بدل شوند، اما وقتی فیلمی با این کیفیت ناگهان سر از پخش تلویزیونی درمی‌آورد یعنی عملاً سرمایه‌گذاران نگرانی بابت برگشت سرمایه خود ندارند. مهم آن است که فیلم دیده شود. حالا پرده عریض سینما یا پلتفرم‌های آنلاین نشد، شبکه سراسری صداوسیما که گزینه بهتری است!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

درباره دوران اوج ممیزی فیلم‌ها در دهه سی تحت نظارت استالین

 

نخستین شماره نشریه سینمااعتماد به عنوان ضمیمه روزنامه اعتماد منتشر شد. در این شماره پرونده ای درباره سینمای شوروی از انقلاب اکتبر تا روسیه عصر پوتین ترتیب داده شده که سهم من در آن مقاله ای است درباره ممیزی و سانسور در دهه سی و اصلاحات بعد از تصفیه کبیر استالین. برای مطالعه متن کامل می توانید این شماره را از سامانه جار تهیه کنید.

 

لینک خرید شماره نخست سینمااعتماد

 

 

تلاش برای ارائه سینمای آرمانی در سایه سیاست‌های تصفیه کبیر

سینما به‌عنوان ابزار رسانه­ای خیلی زود محبوب بلشویک‌ها و طرفداران حزب کمونیست شد. طولی نکشید که سوسیالیست‌ها به اهمیت فیلم به‌عنوان اهرمی تأثیرگذار پی برده و از آن برای نمایش آرمان‌ها و اصول بنیادی حزب حاکم بهره بردند و آن را به سیطره خود درآوردند. تصفیه کبیر به‌عنوان یکی از نقاط بارز سیاست‌های استالین و تاریخ شوروی شناخته می‌شود. دورانی که در آن چهره‌های بسیاری از عکس‌های چاپی و البته صحنه هستی حذف شدند. استالین در این دوران هر چه را که فکر می‌کرد می‌تواند به حکومتش، آرمان‌های حزب و ماهیت سوسیالیستی حاکمیت ضربه بزند بی‌پروا حذف می‌کرد. دوست و دشمن فرقی نداشت. مهم استالینیزه کردن جامعه بود. رسالتی که به شکل رسمی از نیمه دهه سی و در دوره ریاست نیکولای یِژوف بر سازمان پلیس مخفی شوروی آغاز و تا یک سال قبل از شروع جنگ جهانی دوم با بر جای گذاشتن صدها هزار مرگ ادامه داشت. در سینما اما این دوران کمی قبل‌تر و در سال‌های پایانی دهه بیست آغاز شد. هم‌زمان با این تلاش‌ها و با کمک متولی اصلی سانسور فیلم با عنوان  -GRKکه فعالیتی مشابه گِلاولیت (نهاد متولی سانسور درزمینۀ  ادبیات) داشت- که در 1923 تأسیس‌شده بود و با رهبری شخص استالین،  نظارت بر فیلم‌ها در دهه سی ادامه داشت. نهادهای دیگری نیز مانند ARRK (انجمن کارگران سینمای انقلابی) و ODSK (انجمن دوستداران سینمای شوروی) به‌عنوان بازوان کمکی در سانسور فیلم‌ها نقش داشتند هرچند رأی آن‌ها به‌طور مفرد باعث سانسور نمی‌شد، ولی تأثیری که می‌توانستند روی متولیان اصلی بگذارند بسیار محسوس بود. اهمیت سینما برای استالین از یک علاقه شخصی نشات می‌گرفت و نتیجه جلساتی بود که در آن‌ها پس از پایان کارش در کرملین از متولی صنعت سینما فیلم‌های جدید را برای تماشا طلب می‌کرد. این علاقه که فاقد هیچ‌گونه تجربه یا آگاهی بود صرفاً از نگاه استالین به سینما به‌عنوان یک سرگرمی سبُک می‌آمد. یکی از نخستین فیلم‌هایی که توسط شخص استالین مورد ممیزی قرار گرفت فیلم اکتبر ساخته آیزنشتاین بود. استالین معتقد بود صحنه‌های درگیری تروتسکی با قدرت در فیلم باید حذف شود و آیزنشتاین نیز با حذف چند صحنه و تدوین مجدد صحنه‌های دیگر توانست نظر او را جلب کند. دیگر تقابل آیزنشتاین با استالین و تیغ سانسور مربوط می‌شود به فیلم اقتباسی او از داستان تورگینیِف با عنوان  دشتِ بِژین –یکی از فیلم‌های امیدوارکننده آن سال­ها- که در میانه تولید متوقف‌شده و در سال 1937 به‌طور رسمی توقیف شد. بنابراین آیزنشتاین به‌عنوان غول سینمای شوروی که در دهه بیست چهار فیلم ساخته بود، در این دوران و تا پایان دهه سی تنها توانست فیلم الکساندر نِوسکی را بسازد.

زوال رابطه در قصر آرزوها / درباره شخصیت­‌پردازی در «آشیانه»

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

آشیانه بیش از آن‌که درباره جاه‌طلبی‌های دیوانه‌وار یک انگلیسی باشد، پیرامون زوال رابطه یک زوج و مصایبی است که بر سر فرزندان آن‌ها در دهه ۸۰ و اوج دوران سردمداری تاچر-ریگان روی می‌دهد. شان دورکین پس از تجربه موفق ۱۰ سال پیش و ساخت فیلم مارتا مارسی می مارلِن، به ‌عنوان کسی که خودش موقعیتی مشابه مهاجرتِ شخصیت اصلی فیلمش را در برهه­های مختلف تجربه کرده، سرگذشت شخصیتی بلندپرواز و خانواده­اش را طی این تجربه در قالب فیلمی نمونه‌ای به معرض نمایش گذاشته است. حادثه محرک در آشیانه خیلی زود شکل می‌گیرد و با مطرح کردن ایده منتقل ‌شدن به لندن از سوی روری و زمینه‌سازی نگرانی الیسون، مخاطب خیلی زود با قصه همراه می‌شود. هنر دورکین در پرداختن به رابطه این زوج و روند کم‌رنگ شدن اعتماد و ایجاد حسی از تنفر و تحقیر در برخی از سکانس‌ها از آن‌ جهت قابل ‌تحسین است که او با تمرکز بر جزئیات دیالوگ‌نویسی و شیوه شخصیت‌پردازی به شکلی از مینی‌مالیسم دست پیدا کرده که بدون اطناب در سکانس‌ها یا گفت‌وگوها، می‌توان در کوتاه‌ترین زمان تأثیر مورد نظر را بر مخاطب القا کرد. برای نمونه نگاه کنید به سکانس صرف شام در رستوران گران‌قیمت که روری و الیسون هر دو با نیت‌های مختلف قصد ضربه زدن به یکدیگر را دارند؛ یکی با اعتمادبه‌نفس و غرور کاذبش و دیگری با درون­گرایی خاص و تحقیرآمیزش. از شیوه سفارش دادن الیسون که بیش از خوشحالی و قصدی برای جشن گرفتن، نشان از بی‌اعتنایی و آزار همسرش دارد و حسی که روری برای آن‌که درباره این رفتار کم نیاورد، بروز می‌دهد. شخصیت‌ها در آشیانه به‌خصوص کاراکتر زن و مرد بر روی تیغی دولبه حرکت می‌کنند که هر آن بیم افتادن در دام کلیشه‌های زن ‌و شوهری چنین فیلم‌هایی از آن می‌رود. اما نویسنده عامدانه و با هوشمندی، در نیمه دوم فیلم فضایی را ترسیم می‌کند که بیشتر از هر چیز با نشانه‌های فیلم‌های ترسناک هم‌خوانی دارد. الگوهایی مثل خانه بزرگ قدیمی، تنهایی پسربچه و مرگ اسب به گونه­ای مورد استفاده قرار می‌گیرند که نه‌تنها توی ذوق نمی‌زنند، بلکه در کنار مفهوم زوال رابطه و ورشکستگی قرار می‌گیرند. به همه این‌ها اضافه کنید زمان زیست این خانواده را که در اوج روابط اقتصادی دوران ریگان و تاچر است و بلندپروازی‌های مرد در ابتدای فیلم نوید خوشی‌هایی را می‌دهد که مخاطب انتظار دارد در ادامه به تماشا بنشیند. خوشی‌هایی از جنس هیجانی که نخستین بار بچه‌ها با دیدن خانه بزرگی که روزگاری لِدزِپلین در آن آلبومش را ضبط کرده، تجربه می‌کنند.

آشیانه اگرچه ظاهری تخت و حوصله­­سربر دارد و ممکن است شخصیت‌ها به خاطر انفعال یا سکون بیش‌ازحد موجب دل‌زدگی مخاطب شوند، اما در عین ‌حال حاوی نکته‌ای است که در انبوه فیلم‌هایی با این سبک نمی‌بینیم. دورکین معمولی بودن و روزمرگی را به گونه هم‌ذات­پندارانه برای تماشاگر تصویر می‌کند که او هر لحظه منتظر رخ دادن رویدادی است؛ رویدادی که این دیوار ساکن را بشکند و زندگی این زوج را از هم بپاشاند، یا خوشی وارد آن کند. چنین اتفاقی اما نه قرار است از سوی یک عامل بیرونی، که به ‌وسیله ویژگی‌های شخصیتی کاراکترها صورت پذیرد. همان‌طور که خود دورکین در مصاحبه‌ای آنتاگونیست واقعی این قصه را تمامیت‌خواهی و جاه‌طلبی بی‌حدومرز روری عنوان می‌کند. فیلم در لحظاتی که به الگوی فیلم‌های ترسناک نزدیک می‌شود، قرار نیست ترس را از منبعی بیرونی یا با عاملی طبیعی به مخاطب منتقل کند. ترس قرار است از دل سردی روابط و نگاه غیرواقعی روری به خانواده‌اش ناشی گردد. شخصیتی که موفقیت را در چیزهای بی‌ارزشی مانند ثبت‌نام پسرش در مدرسه‌ای که خودش در کودکی پول رفتن به آن را نداشته، می‌بیند. پیشرفت در نگاه چنین مردی بیشتر از آن‌که قابل الگو گرفتن باشد، با حسی از ترحم همراه است. دورکین چنین ویژگی‌هایی را به‌جز ایجاز در دیالوگ‌نویسی، در المان‌هایی قرار داده که شخصیت‌ها از آن‌ها به‌ عنوان مفری برای رهایی از روزمرگی استفاده می‌کنند. برای نمونه مهمانی‌های تجملاتی که روری و همسرش در آن‌ها شرکت می‌کنند، اگرچه در ابتدا برای الیسون جذاب است، اما در ادامه به موقعیتی تبدیل می‌شود که او از آن برای سرکوفت زدن به شوهرش و تحقیر او استفاده می‌کند. مرگ ریچموند به ‌عنوان اسبی که الیسون سعی داشت از آن به‌ عنوان دستاویزی برای فرار از روزمرگی تکراری خود استفاده کند، در کنار پی بردن او به دروغ همسرش درباره علت مهاجرتشان به‌ عنوان دو نقطه عطف در فیلمنامه عمل می‌کند و زمینه‌ساز نقطه اوجی است که در رستوران رخ می‌دهد. زن با کنایه زدن و گفتن چند کلمه حرف باعث بر باد رفتن رویای روری شده و موقعیتی را که به‌تازگی برایش مهیا شده- تا به ‌وسیله آن بتواند به بلندپروازی‌هایش جامه عمل بپوشاند- از بین می‌برد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، نمایش پیامدهاست. پیامد زوال رابطه و پی بردن به خطاها. مرد با پیاده‌روی طولانی و تحقیر شدن در تاکسی و زن با وقت‌گذرانی در کلوب چنین بحرانی را از سر می‌گذرانند. گریه بر پیکر اسبی که مرده و کشمکش با دختر تازه بلوغ‌یافته‌اش وضعیتی را پدید می‌آورند که پذیرش صحنه پایانی فیلم برای مخاطب آسان‌تر شود. اگرچه گفت‌وگوی راننده تاکسی و حرف­های فیلسوفانه او با روری کمی توی ذوق می‌زند و فیلم را از حالت واقع‌گرایانه‌اش دور می‌کند، اما در نگاه کلی گرفتاری مردی که با داشتن یک‌میلیون دلار در حسابش در نیویورک این‌چنین درمانده در خیابان‌های لندن در مسیر قصر اجاره‌ای‌اش قدم برمی­بردارد، بهترین تصویری است که می‌توان در این‌باره به نمایش گذاشت.

با همه این‌ها اما نباید منکر برخی ضعف‌های فیلم به‌خصوص در فیلمنامه شد. اتفاقات در شرکتی که روری در آن مشغول به کار است و به‌ طور کلی روند سقوط او در آن‌جا به‌جز دیالوگ‌ها و نقلِ این و آن، نمود دیگری ندارد. به‌ عبارت ‌دیگر، مخاطب در معدود رویارویی‌هایش با کارِ روری، جز سروکله زدن او با چند ایده و نهایتاً رد شدن آن‌ها از زبان کارفرمایش چیز دیگری نمی‌بیند. این مسئله از آن ‌جهت می‌تواند به ‌عنوان نقطه‌ضعف در فیلم مطرح شود که هسته مرکزی داستان حول چگونگی ریسک‌پذیری و زوال شغلی این شخصیت پیش می‌رود. هر چند مخاطب بیشترین چیزی که می­بیند، پیرامون خانواده و رابطه او با همسرش است. پرداخت بیشتر دورکین با موقعیت شغلی و نمایش گرفتاری‌های کاری از طریق عمیق شدن در تجارت او در حد تعادل می‌توانست به تأثیرگذاری بیشتر فیلم منجر شود. منظورم ابداً درگیر شدن در آمار و ارقام و اعداد و قرارداد نیست. از کیفیتی حرف می‌زنم که عموماً انتظار داریم درباره چنین فیلم‌هایی که روند تحول شخصیت را از یک نقطه تا نقطه دیگر نشان می‌دهند، ببینیم. روری به‌ عنوان کسی که اهل خانواده است و مشکل اخلاقی خاصی نیز ندارد، قرار است همه ‌چیز را فدای کار و موفقیت بی‌انتهایش کند. رفتارهای توأم با حماقت او مانند اجاره خانه‌ای قصرمانند و مواخذه کارفرمایش در خصوص رد کردن پیشنهاد شرکت آمریکایی و آن مشاجره انتهایی فیلم، انگار فاقد یک سیر علی- معلولی است. دورکین البته ترجیح داده به‌ جای همه‌چیزگویی مرسوم، صرفاً روی شخصیت‌ها و احوالاتشان متمرکز شود؛ کاری که در فیلم قبلی خود به بهترین شکل انجام داده بود. این اتفاق البته درباره رابطه روری و الیسون به بهترین شکل رخ می‌دهد. همه‌ چیز پیش از آن‌که الیسون علت واقعی مهاجرت همسرش را از زبان کارفرمایش بشنود، در هاله‌ای از نگرانی و عدم قطعیت قرار داشت. حتی مخاطب هم به سبب اعتمادبه‌نفس بیش‌ازاندازه روری مطمئن نبود که قرار است وضعیت به کدام سمت پیش برود؛ به ‌طرف افول رابطه، یا اتفاقی وحشتناک‌تر از آن. بی‌میلی الیسون و نگاه حاکی از تحقیر او، به‌خصوص وقتی‌ که همسرش از او تقاضای پول می‌کند، شکل دیگری به خود می‌گیرد. از این‌جا به بعد ما با شخصیتی طرف هستیم که به دنبال مجازات شوهرش است. اما نه به شیوه مرسوم و کلیشه‌ای. تحقیر کردن و نپذیرفتن، تنها سلاحی است که او دارد. سلاح‌هایی که برای زمین زدن هر مردی کافی است. روری حتی نزد مادرش نیز فاقد احترام است و انگار لندن قرار نیست برای او خوش‌یمنی بیاورد. همه‌ چیز در این سفرِ دوباره به نحسی ختم می‌شود. حتی مدرسه‌ای که او زمانی به تحصیل در آن علاقه نشان می‌داد. و به‌راستی برای چنین سفر و رابطه رو به افولی چه پایانی بهتر از دور هم نشستن سر یک میز متصور است؟ برای مردی که همه‌ چیز را برای ارائه دادن و نشان دادن خودش می‌خواست. حتی رفتار زنش را در مهمانی‌های اعیانی. پلان پایانی نه‌تنها نمایان‌گر سر عقل آمدن شخصیت، که نشان‌گر چاره کار چنین بحران‌هایی نیز است. ‌مانند همه فیلم‌های خوبی که سراغ داریم و شخصیت‌ها در آن‌ها پس از گذراندن زنجیره‌ای از حوادث گوناگون و تجربه‌های تلخ و شیرین نهایتاً در کانون خانواده بزرگ‌ترین تصمیم‌هایشان را می‌گیرند.

مهلکه الگوها/ کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان­‌بندی در چند فیلمنامه‌ حاضر در جشنواره

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

درو یانو در کتاب پرده سوم به نقل از رابرت مک‌­کی می‌گوید هر آن‌چه بعد از نقطه اوج در فیلمنامه اتفاق می‌افتد، حل‌وفصل است. یعنی همان عبارتی که سید فیلد از آن به‌ عنوان تعریف پرده سوم یاد می‌کند. حل‌وفصلِ بحرانی که کمی قبل‌تر در داستان رخ­ داده و شخصیت باتجربه برآمده از اتفاق، در پی به سرانجام رساندن آن برمی‌آید. اگر بخواهیم چنین تعریفی را برای فیلمنامه‌های فیلم‌های جشنواره امسال بگنجانیم، قطعاً با مشکل جدی روبه‌رو خواهیم شد، چراکه بر اساس یک قانون نانوشته غالب فیلمنامه‌­نویسان ایرانی اعتقادی به پرده‌بندی صحیح فیلمنامه و رعایت اصول امتحان­‌پس‌داده نویسندگان غربی ندارند. برای همین شخصیت‌ها در فاصله‌ای دور از مخاطب مسیر خود را طی می‌کنند، بی‌آن‌که بحران‌هایشان تماشاگر را برانگیزاند. در این نوشتار قصد دارم به شکلی مختصر کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان‌بندی در چهار فیلم حاضر در جشنواره را- که به نظرم نسبت به آثار دیگر فیلمنامه قابل‌ بحث­‌تری- و نه لزوماً بهتری- داشتند- مورد بررسی قرار دهم. فیلمنامه­‌هایی که در آن‌ها حادثه انگیزاننده و کشمکش میان شخصیت­‌ها و طبیعتاً انتظار برای وقوع نقطه اوجی درخور بیش از فیلم‌های دیگر مطرح است.

 

زالاوا

در زالاوا اگرچه کشمکش میان شخصیت و جامعه روستایی در همان ابتدای فیلم کلید می‌خورد، اما تا رسیدن به نقطه اوج فاصله کمی طی می‌شود و به دلیل مصالح اندک، بسط و گسترش ایده مرکزی که همان تقابل شخصیت استوار و آمردان جن‌گیر در برابر روستاییان و باورهای خرافی است، به‌درستی انجام نمی‌گیرد و درنهایت فیلم با رسیدن به نقطه اوج و کشته شدن دختر به پایان می‌رسد. به ‌عبارت ‌دیگر، فیلمنامه‌نویسان حل‌وفصل و پیامدهای قصه را در یک‌زمان ارائه می‌کنند تا با استفاده از آن نتیجه اعمال مردم و خرافه‌پرستی‌شان را ختم شدن به یک فاجعه قلمداد کنند. کمی قبل از این البته بحران دیگری مطرح می‌شود و آن جابه‌جایی شیشه خالی با شیشه‌ای است که جن در آن محبوس شده. اما از آن‌جایی ‌که ورود آمردان به خانه دختر و درگیری دوباره‌اش با استوار نهایتاً باعث بروز حادثه می‌شود، چنین رخدادی کارکرد مناسبش را از دست می‌دهد. اگر بروز نقطه اوج را در ساختار کلاسیک ضربه نهایی و زمینه‌چینی برای پایان فیلم تلقی کنیم، نویسنده در عمل فرصت بسیار کمی دارد تا با برقراری تعادل میان پایان‌بندی و بحران، سیر منطقی این رخدادها را به تماشاگر منتقل کند. زالاوا البته در شروع و ایجاد حادثه انگیزاننده موفق عمل می‌کند و با پرهیز از کلیشه‌های سینمای وحشت و تمرکز بر شخصیت استوار تا نیمه مسیر درستی را طی می‌کند، اما به دلیل آن‌چه گفته شد و طرح‌ریزی کم‌بنیه برای رخدادها عملاً چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌ محض وقوع نقطه اوج فیلم را تمام کند. فیلم به ‌جای آن‌که به وجود یا عدم وجود جن در روستا بپردازد، سعی کرده با دست‌مایه قرار دادن یک باور خرافی و دستاویزی برای مردم روستا به نام آمردان، قصه‌اش را سرراست روایت کند. در این‌جا دیگر ترسیدن یا نترسیدن تماشاگر مسئله نیست، بلکه تأثیرگذاری عناصری است که در طول فیلم او را از عاقبت باورهای غلط و موهوم ساکنان روستا آگاه می‌کند. شاید یکی از دلایل معلق بودن فیلم میان دو گونه کمدی و وحشت همین متقن نبودن موضع فیلم‌ساز باشد؛ فیلم‌سازی که با شروعی محکم و پرداختی مناسب به فضاسازی می‌پردازد و درست در لحظه‌ای که قرار است تکلیف تماشاگر را مشخص کند، با رقم زدن پایانی تراژیک در حال‌وهوایی عاشقانه، از نقطه اوج متناسب با این روایت فرار می‌کند. این موضوع البته به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، به شرطی که عناصر قصه هر کدام در سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و زمینه را برای پایان مورد نظر فیلم‌ساز فراهم می‌کردند.

 

بی‌همه­‌چیز

بی‌همه‌چیز، سومین تجربه مستقل قرایی در کارگردانی و چهارمین تجربه‌اش در فیلمنامه‌نویسی بلند، با بهره‌گیری از پیرنگ اصلی نمایشنامه دورنمات ساختار مناسبی را برای فیلمنامه پی می‌ریزد؛ ساختاری کلاسیک که شروع خوبی دارد و تا نیمه قادر است تماشاگر را درگیر کند. در این‌جا اگرچه وجه هیولاگونه بانوی سال‌خورده متعادل‌تر شده و مانند کلارا در آن هیبت وحشتناک فرو نرفته و مسئله ازدواج‌های متعدد او هم حذف ‌شده و خبری هم از طنز موجود در متن مورد اقتباس نیست، اما سایر جنبه‌های معنایی و تا حدی نمادگرایانه فیلم از جهان نمایشنامه دورنمات بیرون آمده است. اما درست از لحظه‌ای که کشمکش اصلی میان امیر و دیگران آغاز می‌شود، مشکل فیلمنامه هم رخ می‌نمایاند. واقعیت این است که برای دست‌یابی به یک نقطه اوج مناسب روند کشمکش و بسط آن میان شخصیت‌ها از اهمیت بسیاری برخوردار است. در چنین موقعیتی روایت پس‌زمینه و فلاش­بک می‌تواند الگوی مناسبی باشد برای نمایش گذشته شخصیت‌ها و رفتارهایی که به این کشمکش منجر شده است. فیلمنامه بی‌همه‌چیز فاقد چنین نقطه‌ای است. بحران در آن کاملاً ناگهانی رخ می‌دهد. بدون هیچ مقدمه مرتبطی. روستاییان برای دریافت کمک‌های لیلی باید به تنها خواسته او تن دهند و به کشتن امیر راضی شوند. چنین بحرانی برای این شروع و این مدل روایت بیش‌ازحد غیرواقعی می‌نماید و مانند وصله‌ای ناجور خودنمایی می‌کند. کاری که نویسنده در ادامه می‌کند، اما تا اندازه‌ای سعی در متعادل کردن این بحران دارد. در این‌جا برخلاف پایان نمایشنامه دورنمات مرگ شخصیت امیر نه به دلیل رأی مردم و رضایت لیلی، که به علت خواسته خودش انجام می‌شود. او با انتخاب مرگی خودخواسته به‌نوعی دست به خودویران‌گری‌ای می‌زند که پیش‌تر دهدار و دیگران پیشنهادش را به او داده بودند. منتها خودکشی در دیده ناظرانی که خود پای برگه مرگ او را انگشت زده بودند، نقطه اوجی است که مخاطب را با شیوه دیگری از پایان‌بندی روبه‌رو می‌کند. پرده سوم بی‌همه‌چیز ‌مانند نمایشنامه دورنمات پس از هجوم مردم به مغازه امیر خان و خرید اجناس نسیه‌ای شکل می‌گیرد که لیلی هزینه‌شان را پرداخت کرده است. نقطه عطفی را که باعث می‌شود نهایتاً مردم و سایرین به این حکم رضایت دهند، باید رسوایی امیر در نقشه فرار نزد خانواده‌اش دانست. این بزنگاه در ادامه با برگزاری جلسه‌ای در خانه دهدار و نهایتاً شورش معلم و مشخص شدن نیت واقعی مردم و تن دادن به خواسته لیلی تکمیل می‌شود. در طول فیلم ما در حال دنبال کردن کشمکش میان لیلی و امیر بر سر قبول حکم مرگ و عذرخواهی جلوی همه اهالی روستا هستیم. پذیرش ذلت نزد مردمانی که او را به‌ عنوان قهرمانی راست‌گو و صادق پذیرفته‌اند، در مقابل تسلیم شدن در برابر مرگ قرار می‌گیرد. اما امیر به ‌عنوان کسی که اشتباه خود را پذیرفته، رأی مردم را علی­رغم ناعادلانه بودن می‌پذیرد. چیزی که ما به‌ عنوان تماشاگر از چنین قصه‌ای انتظار داریم- فارغ از این‌که متن دورنمات را خوانده باشیم یا نه- نقطه اوجی است که به یکی از دوسویه این کشمکش پاسخ دهد. این مهم البته به دلیل آن‌چه درباره کم‌رنگ بودن مقدمه‌چینی ذکر شد، نمی‌تواند در شکلی ایده‌­آل در ذهن مخاطب پدید آید و او را ترغیب کند لزوماً اوجِ مورد انتظارش را ببیند. چراکه به دلیل تمرکز بیش‌ازحد فیلمنامه بر تقابل مردم علیه مردم و نمایش پایانی که در تقابل با روند منطقی قصه‌­ای است که از ابتدا شاهدش بودیم، و البته نموداری که از شخصیت امیر برایمان ترسیم ‌شده، مرگ او، آن‌ هم به این شکل اسطوره‌ای، نمی‌تواند معنا و مفهوم مورد نظر نویسنده را به مخاطب القا کند. فیلمنامه بی‌همه‌چیز به‌ عنوان متنی که ساختاری کلاسیک دارد و به پرده‌بندی و توالی رویدادها قائل است، البته واجد نکات مثبت بسیاری است، اما اصرار بیش‌ازحد روی نشانه‌ها و پایانی که برآمده از تغییر و تحول طبیعی شخصیت‌ها نیست، کیفیت کلی آن را تحت‌الشعاع قرار داده است.

 

ابلق

بزرگ‌ترین مشکل ابلق وقوع دیرهنگام حادثه محرک است؛ اتفاقی که باعث می‌شود میان بحران و نقطه اوج فاصله کمی باشد و پایان‌بندی با مشکل مواجه شود. دقیقاً از زمانی که جلال بدون هیچ مقدمه‌چینی و بی‌دلیل به راحله جذب می‌شود و شروع می‌کند به در جریان گذاشتن او درباره احساسش، فیلم تازه شروع می‌شود. اتفاقی که البته قوت لازم را برای رسیدن به نقطه پایانی ندارد و درست هنگامی ‌که قرار است شاهد حادثه باشیم، با اقدام راحله روبه‌رو می‌شویم. هر آن‌چه بعدازآن رخ می‌دهد، تلاشی ناموفق برای رسیدن به یک نقطه اوج مطلوب است تا روبه‌رو کردن شخصیت علی و جلال، مخاطب را در یک وضعیت کاملاً قابل پیش‌بینی قرار دهد. وضعیتی که در آن مخاطب چند قدم از شخصیت‌ها جلوست و می‌داند بر طبق عادت و تصمیم‌های قبلی نویسندگان چنین فیلم‌هایی، قربانی اصلی کسی نخواهد بود جز آن‌که راستش را می‌گوید. در سینمای غرب در چنین فیلمنامه‌هایی عموماً برد با کسانی است که برخلاف رویه معمول مخاطب را با نقطه اوجی درخور و البته استاندارد مواجه کنند. مثلاً قربانی چهره واقعی متجاوز را نزد همگان رسوا کند. یا از میان ‌همه آن زنانی که از مزاحمت‌ها و آزارهای جلال لب به سخن باز کردند، کسی پیدا شود که دنباله‌رو راه راحله باشد. نویسندگان اما به‌ جای چنین کاری، ترجیح دادند کار خود را با نمادپردازی راحت کنند؛ نمادپردازی‌ای که البته به دلیل عدم استفاده درست نتیجه عکس داده و توی ذوق مخاطب می­زند. حل‌وفصل در فیلمنامه ابلق عبارت است از نصیحت بزرگ‌تری که راحله به او اعتماد بسیاری دارد و به سبب آن تصمیم می‌گیرد به ‌جای روبه‌رو شدن با واقعیت و دفاع از حقانیت خود، تسلیم نگاه موجود شود و خود را در موضع ضعف قرار دهد. از محله نقل ‌مکان کند و جلال و هم‌محله‌ای‌ها را به حال خودشان رها کند. به همین علت نقطه اوج به‌ جای آن‌که در ادامه مسیر منطقی خود و با ارائه یک پایان مناسب رخ دهد، به دلیل دیر اتفاق افتادن حادثه اصلی و موضع قابل­ پیش‌بینی نویسنده به هدف اصلی نمی‌رسد. دقیقاً به دلیل همین دیر رخ دادن فرصتی برای زمینه­‌چینی و بسط انگیزه‌های جلال از اقدام و راحله از تصمیمش باقی نمی‌ماند. همه ‌چیز خلاصه می‌شود در نزاع میان مردها و قضاوت ساکنان خاموش زورآباد. در این حالت فیلم‌ساز دو انتخاب بیشتر پیش روی خود ندارد؛ یا چهره واقعی جلال را به ‌وسیله ایجاد یک جنبش قهرمان­گونه از سوی راحله به همه نشان دهد و مطابق الگوها قهرمان قصه را وارد یک چالش جدی کند و مسیر بحران تا نقطه اوج و پایان‌بندی را به‌طور طبیعی طی کند، یا با یک غافل‌گیری و ضربه‌ای نهایی وضعیتی را ترسیم کند که در آن قربانی به دنبال انتقامی شخصی نهایتاً تسیلم می‌شود و ترک دیار می­کند. ابلق بدون معطلی دومی را انتخاب می­کند؛ با این تفاوت که عنصر غافل‌گیری و اوج را از آن حذف می‌کند و در منفعلانه­ترین شکل ممکن، شخصیت را به سکوت و پذیرش وضعیت وامی­دارد و به جای آن به صورت ناگهانی از استعاره موش‌هایی استفاده می­‌کند که به صورت پنهانی در فاضلاب محله در حال رسوخ به سطح زمین هستند.

 

تی­‌تی

تی‌­تی الگوی داستانی خود را بر مبنای معرفی و تحول شخصیت‌های اصلی بنا می‌کند. درست از لحظه‌ای که ابراهیم می‌فهمد یکی از برگه‌هایی که روی آن نظریه‌اش را به اثبات رسانده، گم‌ شده، حادثه محرک کلید می‌خورد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، بسط و گسترش است و عناصری که به شخصیت‌پردازی تی‌تی کمک بیشتری می‌کنند. برای چنین شیوه‌ای از قصه‌گویی که کاراکترها به ترتیب معرفی می‌شوند و نقش خود را سر فرصت ایفا می‌کنند، نقطه عطف باید چیزی باشد از جنس اتفاقاتی که مخاطب را با بُعد دیگری از ویژگی‌های شخصیت آشنا می‌کند. برای نمونه، تی‌تی پس از کشمکش‌های فراوان با نامزدش و ابراهیم تصمیم گرفته بچه خانواده دیگری را که در رحم خود پرورانده و بابتش پول دریافت کرده، برای خود نگه دارد. در چنین موقعیتی درحالی‌که انتظار می‌رود ابراهیم به خاطر به دست آوردن کاغذ فرمول‌ها به هر کاری دست بزند، او را در حالی می‌بینیم که در حال مراقبت از تی‌تی است. نگرانی‌هایش بابت پایان دنیا حالا در قالب این کاتارسیس پایانی تبدیل به عشقی افلاطونی و غریب شده است که مخاطب در تمام طول این مسیر آن را عمیقاً احساس کرده است. سیر تغییر و تحول شخصیت ابراهیم از استادی بیمار که با از دست دادن همسر و تجربه نارفیقیِ دوستش و تنها دل‌خوشی‌اش اثبات نظریه پایان دنیست، به کسی که با افتادن در دام عشق دختری کولی وارد رقابتی مثلثی با یک قمارباز دائم‌الخمر می‌شود، در نوع خود جالب و قابل ‌توجه است. به دلیل همین نوع شخصیت‌پردازی آن پایان باز توی ذوق نمی‌زند و مخاطب را دچار سردرگمی نمی‌کند. پایانی که در آن خواسته‌های شخصیت‌ها و اولویت‌هایشان به سطحی فراتر ارتقا یافته و دیگر پیدا شدن یا نشدن فرمول‌های ابراهیم یا عاقبت تی‌تی و امیرساسان در درجه نخست اهمیت قرار نمی‌گیرند. اگر بنا بر تعریف کلاسیک نقطه اوج را جایی بدانیم که شخصیت در پی گره‌گشایی از مشکلات پیشین و فائق آمدن بر موانعِ مسیر نهایتاً به بزنگاهی کلیدی رسیده تا خودش را به مخاطب نشان دهد، این موقعیت برای تی‌تی و ابراهیم درست در همان پلان پایانی درحالی‌که در ساحل روبه‌روی دریا ایستاده‌اند، رخ می‌دهد. چنین نقطه تحولی از جهان‌بینی­ای ناشی می‌شود که نویسنده با یک ایده مرکزی آن را شروع کرده و از طریق دیالوگ و کنش‌های مختلف به‌کرات آن را در پس‌زمینه شخصیت‌ها نهاده است.

 

روزی روزگاری آبادان

تبدیل کردن نمایشنامه‌ها به فیلمنامه‌های سینمایی همواره از پرریسک­ترین و جسورانه‌ترین اقتباس‌هایی هستند که هر نویسنده‌ای می‌تواند انجام دهد. حال اگر این نمایشنامه نوشته خودش باشد و اساساً نویسنده دارای تجربه عمیق نوشتاری باشد، انتظارها از او فراتر می‌رود. مسئله‌ای که در نخستین ساخته سینمایی آذرنگ متأسفانه نتیجه‌ای عکس داده و علی‌رغم موفقیت‌های او در متون نمایشی، کم‌تجربگی او را در ایجاد بحران و شخصیت‌پردازی در مدیوم سینما نشان می‌دهد. روزی روزگاری آبادان مطابق غالب فیلم‌های سینمای ایران دیر شروع می‌شود و بیان مسئله را به دلایلی کاملاً غیرسینمایی به تأخیر می‌اندازد. درست در لحظه‌ای که قرار است حادثه محرک ایجاد شود و مسیر فیلم شکل دیگری به خود بگیرد، با تغییر لحنی آشکار و بدون زمینه‌چینی وارد وادی دیگری می‌شود. مشخص نیست کارکرد داستانی معتاد بودن شخصیت پدر در فیلم چیست و در ادامه قرار است چه استفاده‌ای از آن صورت گیرد. وقتی از تغییر لحن حرف می‌زنم، منظور دقیقاً یک‌سوم پایانی فیلم است. جایی که با برخورد موشک به سقف خانه، لحن کمدی قرار است به همراه کردن مخاطب بینجامد. نیمی از مدت صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که اساساً کمکی به موقعیت و حل بحران نمی‌کند و نهایتاً پدر به‌ عنوان کسی که تا پیش ‌از این در حال طرد شدن بود، در جایگاه تکیه‌گاه امن دوباره مورد توجه خانواده قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی اتفاق می‌افتد که یک تماشاگر عادی نیز قادر است قصد نویسنده از ایجاد این موقعیت و واکنش شخصیت‌ها به آن را بفهمد. یعنی به‌ جای آن‌که نقطه اوج چنین روایتی از اصابت موشک آمریکایی به خانه یک خانواده آبادانی شرایطی را فراهم کند تا شخصیت‌ها دچار تغییر شوند، یا دست‌کم مفهوم به‌خصوصی از دل آن زاده شود، در قابل پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن و در پایان فیلم متوجه غیرواقعی بودن آن می‌شویم. کنش‌هایی که در یک مدت طولانی قرار بوده مخاطب را به‌ سوی حل‌وفصل این بحران رهنمود کند، تبدیل می‌شوند به عناصری بیهوده که ظاهراً دلیلی جز کش‌دار کردن زمان فیلم ندارند. اتفاقی که اگرچه روی صحنه تئاتر و با بهره‌گیری از جزئیات و الزامات نمایش صحنه‌ای می‌تواند به‌شدت تحسین‌برانگیز و فوق‌العاده قلمداد شود، اما در قاب سینما و پرده بزرگ بیش‌ازحد معمولی و بی‌هدف جلوه می‌کند. در فیلم‌هایی که شخصیت محوری قرار نیست تماشاگر را همراه کند، سختی کار نویسنده آن‌جا نمود پیدا می‌کند که باید با برقراری تعادل میان همه کاراکترها اوج و فرود مناسبی را در فیلمنامه لحاظ کند تا حتی اگر قرار است روایت میان چند لحن مختلف در رفت­‌و­برگشت باشد، مخاطب دچار سردرگمی نشود. این مهم در فیلمنامه روزی روزگاری آبادان علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌ای که دارد، هرگز اتفاق نمی‌افتد و اگرچه فیلم فاقد ساختار سه‌پرده‌ای است، اما به علت الکن بودن پرداخت شخصیت‌ها و قصد و نیتشان در طول فیلم، آن غافل‌گیری نهایی و ضربه‌ای که قرار است به‌اصطلاح تماشاگر را به خود بیاورد، کارکرد خود را پیدا نمی‌کند و نتیجه عکس می‌دهد. انگار حالا دیگر مرده بودن یا نبودن این خانواده برای من تماشاگر فرقی نمی‌کند، وقتی نویسنده تمام مدت در حال اتلاف وقت بوده و از دل موقعیت عجیب و غیرقابل‌باوری مانند به سخن درآمدن یک موشک آمریکایی در سقف خانه یک خانواده آبادانی، چنین روایت تک‌بعدی‌ای را ارائه کرده است.

انتخاب های من از جشنواره سی و نهم فجر

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

الف: تی­تی

ب: تی­تی

ج: بی­ همه­ چیز

د: زالاوا

ه: روشن

و: تی­تی، روشن

ز: تی­تی، روشن

ح: تی­تی

 

بهترین فیلمنامه

تی­تی

فیلمنامه محبوب

رمانتیسم عماد و طوبا

بهترین سکانس و بهترین شخصیت

در میان فیلم‌هایی که در جشنواره دیدم، روشن و تی­تی به نظرم بهترین شخصیت­هایی هستند که نویسنده و کارگردان توانسته به آن‌ها عینیت ببخشد. شخصیت اول با اجرای خوب عطاران و نمایش درونیات علایق شخصی همچون سینما همراه است که موجب هم‌ذات­پنداری مخاطب می‌شود. روشن اگرچه فیلم کاملی نیست و در پرداختن به کاراکترهای دیگر با مشکلاتی روبه‌روست، اما از نظر ارائه ویژگی‌های خاص شخصیت و قرارگیری او در موقعیت‌هایی ملموس، انسانی و نزدیک به فضای جامعه امروز نسبتاً موفق عمل کرده است.

در تی­تی نیز نویسنده با پرداختن به جزئیات شخصیت زنی که در دید دیگران شیرین‌عقل به نظر می‌رسد اما از ویژگی‌های عمیق انسانی بهره می‌برد، توانسته کاراکتری خلق کند که در چند سال اخیر نمونه مشابهی نداشته است. تی‌تی با تکیه ‌بر ساده‌انگاری و صداقت خود، درعین‌حال که حاضر است جانش را پای عشق نامزدش بدهد، از بیان علاقه‌اش به مردی دیگر و دعا برای سلامتی او نیز ابایی ندارد. او زنی است که برای نجات جان بشریت، هم حاضر است خود را به خطر بیندازد و به کودکی جان ببخشد، هم برای یافتن تنها نشانه فرضیه پایان دنیا مسیری طولانی را طی ‌کند.

مروری بر پنج فیلم حاضر در جشنواره سی و نهم

کوتاه درباره 5 فیلم جشنواره سی و نهم فجر 

منتشر شده در شماره 126 ماهنامه 24

لینک خرید شماره 126 مجله 

 

 

کم ­فروغ اما امیدبخش

روزگار دوزخیِ یک عشق فیلم

روشن در ادامه تجربه‌گرایی حجازی این بار با تمرکز بر یک شخصیت محوری و نزدیک شدن به او سعی در ارائه فرم جدیدی از سینما دارد که فیلم‌ساز پیش‌تر تجربه‌اش نکرده بود. با نگاهی به فیلم‌های قبلی او، به‌استثنای چند نمونه شخصی‌تر، علاقه به فضاهای آپارتمانی و مشکلات میان زوجین با رگه­هایی از درام روان‌شناسانه را می‌توان جستجو کرد. در روشن اما فیلم‌ساز فاصله میان شخصیت و مخاطب را به کمترین حد ممکن می‌رساند و با ادای دین به برخی فیلم‌های مهم تاریخ سینما سعی دارد فضایی جدید را تجربه کند. روشن آشکارا تلخ است و حتی بازی‌های کلامی شخصیت عطاران و انصاری هم از این تلخی نمی‌کاهد. کاراکتر روشن برخلاف اسمش در تاریکی غوطه‌ور‌است و برای نجات از این وضعیت چاره‌ای جز نقش بازی کردن ندارد. عطاران با اجرای این نقش بخش پنهان مهارت خود را ارائه می‌کند و نشان می‌دهد مانند فیلم دهلیز استعداد خوبی در نقش‌های جدی دارد. پایان تلخ روشن برای او تنها یک انتخاب نیست بلکه نتیجه مسیری است که او در طی فیلم از سر می‌گذراند. ارجاعات حجازی به فیلم‌های تاریخ سینما اگرچه هوشمندانه و مرتبط انتخاب‌شده اما به نظر می‌رسد در برخی قسمت‌ها پیوند مناسبی با داستان و فضای فیلم برقرار نمی‌کند و از فیلم بیرون می‌زند. از میان همه آن‌ها این تراویس بیکل است که با ویژگی‌های شخصیتی مشابه و نه سرگذشتی یکسان به‌مثابه ناظری بیرونی عمل می‌کند و مخاطب را به قضاوت وامی‌دارد.

روشن را می‌توان شروع تازه‌ای برای حجازی دانست که به‌جای تمرکز بر روابط میان افراد و پرهیز از پرداختن به شخصیتی محوری، به دنیای آدم‌هایی وارد می‌شود که در زمانه امروز قابل‌درک‌تر هستند. پیچیدگی ندارند و دل‌خوشی‌هایشان سر آخر باعث می‌شود به سیم آخر بزنند.

 

پایان دنیا نزدیک است

پناهنده با دو فیلم قبلی، خود را همواره به‌عنوان فیلم‌سازی دغدغه­مند و دارای مسئله ثابت کرده است. فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها برای دفاع از حقانیت خود بی‌رحمانه تلاش می‌کنند و از انفعال بیزارند. پیوند فضای فیلم­ها با دریا و اقلیم شمال کشور به‌عنوان یک جغرافیای ثابت به درک بهتر این شخصیت‌ها کمک کرده و برخلاف برخی فیلم‌ها آدرس غلط به مخاطب نمی‌دهد. در تی­تی این رویه در شکل مستحکم‌تری تکرار شده و علاوه بر همه المان‌های آشنای فیلم‌های قبلی، فیلم‌ساز با افزودن یک جهان‌بینی مرکزی سطح فیلم را چند پله فراتر برده است. جهان‌بینی­ای که البته در حد یک ایده مطرح می‌شود و در ادامه بسط نمی‌یابد ولی با پرداخت مناسب به شخصیت‌ها زمینه را برای درک مخاطب فراهم می‌کند. الناز شاکردوست و هوتن شکیبا با اجرایی فوق‌العاده نگاه‌ها را بیش‌ازپیش نسبت به خود تغییر می‌دهند و ثابت می‌کنند می‌توان برای هر نقشی با هر میزان پیچیدگی رویشان حساب کرد. اجرایی که البته در نگاه داوران جشنواره مغفول ماند و نامزدی اولی برای نقشی دیگر و عدم نامزدی دومی حواشی بسیاری را به وجود آورد. تی­تی اما از جهات مختلف فیلم قابل‌بحثی است. کارگردانی پناهنده در اینجا پیشرفت قابل‌ملاحظه‌ای کرده و توجه او به جزییات از نکات قابل‌توجه است. برای نمونه استفاده استعاری از رحِم اجاره‌ایِ زنی شیرین‌عقل برای به دنیا آوردن کودکی که متعلق به خانواده دیگری است و تلاش یک استاد دانشگاه برای یافتن کاغذی که اثبات نهایی فرضیه پایان دنیا را روی آن نوشته بود و گره خوردن سرنوشت این دو شخصیت با یکدیگر را در نظر بگیرید تا دریابید با چه فیلم متفاوتی در لحن و اجرا طرف هستیم. فیلمی که شخصیت مرکزی‌اش جلسومینای جاده فلینی را به ذهن متبادر می‌کند و بدون اغماض بهترین ساخته کارگردانش است.

 

دشمن مردم!

نفسِ ساختن فیلمی بر اساس نمایشنامه فوق‌العاده ملاقات بانوی سالخورده را باید اتفاق مهمی در سینمای تکرارزده ایران قلمداد کرد. اتفاقی که البته با پررنگ کردن برخی عناصر در فیلم نتوانسته به هدف نهایی برسد. محسن قرایی در سومین تجربه کارگردانی پس از دو فیلم موفق خسته نباشید و سد معبر، در بی‌همه‌چیز کارگردانی کم­نقصی را ارائه می‌دهد. استفاده از مکث‌های به‌موقع و ظرایف بصری به‌علاوه موفقیت در قصه‌گویی همه شاهد این ادعا هستند. اما نکته­ای که باعث می‌شود فیلم تازه قرایی صاحب همه‌چیز نباشد، تلاش بیش‌ازحد او برای تبدیل فیلم به یک مانیفست مردم علیه مردم است. جدا از اینکه مسئله کشتن امیر در فیلم بدون مقدمه و ناگهانی مطرح می‌شود و فیلم‌ساز هم در ادامه قادر نیست به‌درستی مخاطب را در برابر این پرسش توجیه کند، ایجاد هجمه عظیم و قرار دادن مردم در برابر سرنوشت خودشان در جغرافیا و مکانی که نسبتش با واقعیت مشخص نیست، نمی‌تواند دستاویز خوبی باشد برای اینکه فیلم به آنچه دنبالش است برسد. واقعیت این است که فیلم اجرای یکدستی دارد و بازی بازیگران به‌خوبی هدایت و اجراشده و همه عوامل فنی در خدمت فیلم به‌درستی وظیفه‌شان را انجام داده‌اند، اما صحبت از پیام و مضمون اصلی که می‌شود فیلم کم می‌آورد. فیلم با استفاده از پی‌رنگ اصلی نمایشنامه درونمات و انتقال غالب عناصر قصه، روندی را در پیش می‌گیرد که درنهایت مخاطب را عامدانه و آگاهانه در موقعیت قضاوت قرار می­دهد. و در این برهه زمانی چه چیزی مردم‌پسندتر از اینکه مردم مسئول انتخاب خودشان هستند؟ فیلم از همین نگاه سطحی ضربه می‌خورد و علی‌رغم ظرفیت‌های خوبی که دارد، پایان خوبی را رقم نمی‌زند.

 

ناراضی اما تسلیم!

بزرگ‌ترین مشکل فیلم جدید آبیار ناهمگونی لحن و انتخاب بازیگر نامناسب است. تصور کنید کارگردانی که توانسته بود از دل ماجرای یکی از بی‌رحم‌ترین تروریست‌های ایدئولوژیک چند دهه اخیر ایران داستانی عاشقانه را روایت کند که حتی تندروها بابت همذات­پنداری مخاطب با شخصیت منفی به او خرده بگیرند، در فیلم تازه‌اش با موضوع روز ِتعرض جنسی و همراهی با جنبش پرطرفدار «من هم قربانی‌ام»، نمادپردازی را در حد نمایش مستقیم چند موش در فاضلاب در پلان پایانی تقلیل داده است! مشکل دیگر ابلق جغرافیای بی‌ربط آن است. معلوم نیست رخ دادن چنین اتفاقی در یک محله زورآبادنشین و نمایش مداوم سختی‌های زندگی مردم قرار است حاوی چه استعاره یا برداشتی باشد. قصه در ابلق دیر شروع می‌شود و هنوز به اوج نرسیده تمام می‌شود. فیلم‌ساز آن‌قدر جذب موضوع فیلم و البته موضعِ شخصیت در برابر قضاوت دیگران شده که فراموش می‌کند تسلیم شدن او و پیروی از رویه مرسوم درباره چنین موضوعی، نه‌تنها مخاطب را به فکر وا‌نمی‌دارد بلکه به برداشت او دامن می‌زند. عمده مشکل فیلم البته از اجرای رادان در نقش جلال ناشی می‌شود. اجرایی که نه موفق می‌شود مخاطب را با خود همراه کند و نه در فیلم‌نامه پرداخت درستی روی آن صورت گرفته است. لحن و بیان این شخصیت در فیلم برخلاف گریم قابل‌قبولش به‌سختی قادر است بدذاتی و شرارت را به مخاطب نمایش دهد. مضاف بر اینکه نحوه نزدیک شدن این شخصیت به راحله و چگونگی جذب شدنش بسیار سطحی و بدون مقدمه اتفاق می‌افتد. برگ برنده فیلم در اجرا اما بازهم بازی شاکردوست و شکیبا و البته گیتی معینی است که بی­اغراق چند پله از سایر عناصر موجود در فیلم بالاتر هستند.

 

جن­گیری در دره خرافه ­پرست­ها

ارسلان امیری در نخستین تجربه کارگردانی خود با بهره‌گیری از جغرافیای بومی و پرداختن به جنسی از سینما که فیلم‌سازان کمتری به سراغ آن می‌روند، توانسته تجربه موفقی از نمایش ترس و خرافه‌پرستی را به نمایش بگذارد. زاوالا در لحن صریح و در قصه‌گویی موجز است و متأسفانه از همین بخش ضربه می‌خورد. مصالحی که امیری و دیگر نویسندگان در فیلم‌نامه در نظر گرفته­اند برای به سرانجام رساندن یک فیلم بلند بیش‌ازحد کم است اما به لطف فضاسازی مناسب، فیلم موفق می‌شود مخاطب را تا حد زیادی با خود همراه کند. فیلم‌ساز عامدانه از عناصر آشنای سینمای وحشت برای ترساندن تماشاگر پرهیز می‌کند و در عوض او را با مفهوم ترس کاذب و ماهیت خرافه در میان مردمانی روستایی طرف می‌کند. مردمانی که آگاهانه نمی‌خواهند واقعیت را بپذیرند و ترجیح می‌دهند به ریسمان کم‌جان­تری چنگ بزنند و روی آن اسم ناجی یا قهرمان بگذارند. این مفهوم می‌توانست به شکل بهتری در فیلم جا بیفتد اگر فیلم‌نامه پروپیمان­تر بود و فاصله میان اوج و فرود را رعایت می­شد.  زاوالا البته در میان سایر فیلم‌های نمایش داده‌شده در جشنواره از کیفیت مناسب­تری برخوردار بود و اجرای خوب نوید پورفرج و پوریا رحیمی ­سام و فیلم‌برداری از نقاط قوت آن بودند. اما واقعیت این است زاوالا پتانسیل تبدیل‌شدن به یک  فیلم نمونه‌ای را در گونه سینمای وحشت داشت. گونه­ای که در سینمای ایران با یک حساب سرانگشتی ضعف­هایی بسیاری دارد و فیلم‌سازان غالباً برای ورود به آن خطر نمی‌کنند. در وضعیت فعلی نخستین فیلم امیری را باید یک فیلم اول نسبتاً خوب قلمداد کرد که فاصله کمی تا پیمودن مسیر یک فیلم موفق در پیش داشت که طبق معمول عامل عدم موفقیت آن  دلیلی به نام ضعف فیلم‌نامه است.

 

خانم­ها، آقایان پیام آماده است!/ مقایسه روح با انیمیشن‌های دیگر پیکسار

منتشر شده در شماره 217 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

فیلم­های انیمیشن­ از نخستین نمونه­ها همواره ایجادکننده فضایی بودند برای تجربه امیال، آرزوها و هر آن‌چه احتمالاً تحقق آن‌ها در سینمای زنده ممکن نیست. از کارتون­های دوبعدی ساده و ابتدایی والت دیزنی گرفته تا تجربه­های ستُرگ سال­های اخیرِ پیکسار همگی در مسیرِ یک هدف گام برمی­دارند و آن هم تحقق رویای کودکانه نسل­های مختلف است، و در این مسیر چنگ زدن به ریسمان ادبیات، فلسفه و دیگر هنرها امری است گریزناپذیر. چیزی که انیمیشن­های پیکسار را از دیگر نمونه­ها متمایز می­کند، تلفیق درست فضای کودکانه و مفاهیم عمیقی است که در قالب عناصری ساده و آشنا به مخاطب ارائه می­شوند. بی­آن‌که مخاطب احساس کند دارد هجمه­ای از پیام­های اخلاقی را در یک نوبت دریافت می­کند، یا این‌که گروه سازنده قصد فریب او را دارند. هر چقدر خط اصلی قصه و فیلمنامه نهایی جزئیات بیشتری را درون خود داشته باشند، خروجی نهایی به اثری بدل خواهد شد که در عین انسجام، به هدف غاییِ این هنر صنعت نیز نزدیک­تر است. به عبارت دیگر، سه عنصر تحقق­ناپذیری، رویاگونه­ بودن و جزئی­نگری را باید از رسالت­های اصلی انیمیشن دانست که در فیلم­های داستانی زنده به‌خصوص با پیشرفت امروزه تکنولوژی، کمتر شاهدش هستیم.

روح، فیلم جدید کمپانی پیکسار، هر چند در همین مسیر قدم برمی­دارد و مانند تجربه­های قبلی جنبه رویاگونگی و جزئی­نگری را در بهترین شکل خود به نمایش می­گذارد، اما برای القای مقصود نهایی خود رویکردی را انتخاب کرده که با نمونه­های پیشین متفاوت است. نمونه­هایی مانند بالا، اینساید اوت، وال­ای، کمپانی هیولاها و... که همگی در یک چیز مشترک‌اند؛ محو شدن مرز میان قصه­گویی و پیام­محوری. اگر در این فیلم­ها با مفاهیمی همچون هجران، تنهایی، عشق و روان‌شناسیِ ذهن روبه‌رو بودیم که در بستر شخصیت­هایی قابل باور و دوست­داشتنی قصه­ای با رویکرد تازه روایت می­شد، در روح مفهوم مرگ در قالبی بیش از اندازه دم­دستی و قابل پیش­بینی ارائه می­شود. در این‌جا دیگر خبری از استعاره­ها و کنایه­های شیرین و قابل باور نیست و مخاطب به‌سرعت به دنیای هدف فیلم‌ساز پرتاب می­شود. قصه کاملاً در خدمت پیام قرار می­گیرد و شخصیت­ها بی­آن‌که بدانند در حال تکرار مانیفستِ فیلم‌ساز پیرامون فلسفه مرگ و لزوم زندگیِ هدفمند هستند. اگر از شوخی­های بامزه میان شخصیت 22 و مربیان مشهور قبلی­اش صرف‌نظر کنیم، فیلم تماماً در حال القای معناست. از رابطه تیره جو و مادرش تا چالش­های او و 22 که برای شروع سفر به زمین به دنبال جرقه زندگی­اش است، همگی در صف طویل مفاهیم و نکاتی هستند که فیلمنامه­نویس منتظر ارائه آن‌ها به مخاطب است. روح بیش از آن‌که درباره یافتن دلیل زندگی و چرایی مرگ باشد، پیرامون چگونه و با چه احوالاتی مردن است. واقعیت این است که تا پیش از ورود جو به دنیای ارواح سرگردان و حضور در آن صف کابوس­وار، سیر وقایع نوید یک شروع موفق دیگر را از پیت داکتر و تیم فوق‌العاده­اش می­داد. طنازی شخصیت­ها در حرکات و دیالوگ­ها شاهد همین مدعاست. اما درست از لحظه­ای که جو تصمیم می­گیرد به جای تن دادن به این تقدیر و ورود به دنیای پس از مرگ، به دنیای پیش از مرگ قدم بگذارد و در میان خیلِ عظیم نورسیده­ها به دنبال راه چاره باشد، سیرِ نزولی فیلم آغاز می­شود. برخلاف آن چیزی که در بالا، اینساید اوت یا حتی داستان اسباب‌بازی شاهد بودیم که پس از وقوع نخستین اتفاق در قصه، نوع روایت شکل دیگری به خودش می­گیرد و با حفظ ظرافت و منطقی خاص، معنای مورد نظر به شکلی کاملاً هنرمندانه و طولی در سراسر فیلم جریان پیدا می­کند. بی­آن‌که بتوان بخشی از فیلم را انتخاب کرد و گفت در این قسمت فیلم‌ساز دارد به ما یک پیام اخلاقی می­دهد! حتی اگر قرار باشد با انتزاعی­ترین مفاهیم سروکار داشته باشیم که عینیت بخشیدن به آن‌ها در ظاهر کاری غیرممکن به نظر می­آید، اما پیکسار نشان داده در این کار مهارت غیرقابل وصفی دارد.

اما چرا در روح انتقال مفهوم ناموفق است و تماشاگر خیلی زود دست فیلمنامه­نویس را می­خواند؟ پاسخ این پرسش را می­توان در گفته­های جان لسِتر، دیگر غول انیمیشن دیزنی، جست‌وجو کرد. او قصه­گوییِ درست را کلید موفقیت یک انیمیشن می­داند و کیفیت بالای یک فیلم را نه‌تنها به حرکات و اجرای ماهرانه آن، که به مصالح داستانی نسبت می­دهد. دقیقاً به همین علت است که روح در میان دیگر کارهای پیکسار جایگاه پایین­تری دارد. قصه در روح تا آن‌جایی اهمیت دارد که تبدیل به پیام شود. آن هم نه پیامی غیرمستقیم و در لفافه، بلکه در رک­ترین و بی­واسطه­ترین شکل ممکن! این‌که هدف اصلی را باید در دنیای زمینی جست‌وجو کرد و به محض یافتن جرقه اصلی باید سفر را آغاز کرد. این‌که اندازه هدف­ها خیلی مهم است و اگر هدفی بیش از حد کوچک باشد، باعث ناامیدی و سرخوردگی­مان می­شود و این‌که جرقه­ها شاید از دل یک نسیم، وزش باد و دیدن یک صحنه به‌ظاهر ساده رخ دهد. بی­آن‌که برایش برنامه­ریزی کرده باشیم، یا انتظارش را بکشیم. اگر به شیوه پیکسار بخواهید این مفاهیم را تبدیل به انیمیشن کنید، یک راه بیشتر ندارید. آن‌قدر باید خط اصلی قصه را خوب بپرورانید و جزئیات مختلف آن را عینیت ببخشید تا بدون آن‌که مخاطب بفهمد، پیام در ناخوداگاهش نقش ببندد. طوری که اگر از او بپرسید بر چه اساسی این مفهوم را از فیلم دریافت کرده، نتواند آدرس مشخصی به شما بدهد. این کاری است که در همه نمونه­های موفق پیکسار امتحان شده و نتیجه اغلب درخشان بوده است.

کافی است نگاهی کنید به خط اصلی داستان کمپانی هیولاها یا اینساید اوت تا ببینید چطور ترسی که همه ما در کودکی­ از هیولاهای بدریخت داشتیم و احتمالاً تنها حربه والدین­ هم ترساندن ما از همین لولوهای خیالی بوده، تبدیل می­شود به روایتی کم‌نظیر از رابطه یک هیولا و کودک که به انتقال مفهومی عمیق می­انجامد. یا تجسم احساسات گوناگون در قالب شخصیت­هایی زنده که احتمالاً دورترین چیزی است که به فکرمان می­رسد، اما در پایان به فیلمی تبدیل می­شود که نمایشش در هر کلاس روان‌شناسی­ای قابل توصیه است. در غیر این صورت اگر قرار باشد در قالب یک برنامه اخلاقی در مورد موضوعات مختلفی گفت‌وگو کنیم و دست‌آخر در انتهای برنامه به دوربین زل بزنیم و حرف اصلی­مان را بگوییم، دیگر چه کاری است ‌که انیمیشن بسازیم؟! همان‌طور که متوجه شدید، نکته مهم این نمونه­ها سنگینی مصالح داستانی بر پیام مورد نظر سازندگان آن است؛ مصالحی که با گسترش مناسب و به کمک تکنیک، به فرمی منحصربه‌فرد بدل می­شوند و مخاطب را در مسیری غیرقابل بازگشت قرار می­دهند. حالا اوست که باید اظهار کند تحت تأثیر القائات مفهومی فیلم قرار گرفته، یا صرفاً یک حظ بصری را تجربه کرده است. درست در همین نقطه است که کودکان از صف علاقه­مندان انیمیشن جدا می­شوند و مخاطبان بزرگ‌سال نیز به دنبال کسب چنین تجربه­ای به آن‌ها می­پیوندند.

روح اگرچه اساساً فاقد چنین خاصیتی است و میان داستان­پردازی و موعظه­گویی اولی را انتخاب می­کند، اما هم‌چنان روحِ تجربه­گرایانه پیکسار را در خود دارد. مانند حضور شخصیت منفی تِری که به تعادل شخصیت‌های قصه کمک بسیاری می‌کند. فیلم اگرچه ترجیح می­دهد یک مفهوم ساده را از میان یک گفت‌وگوی چند دقیقه­ای در آرایشگاه- میان آرایشگری که به جای علاقه اصلی­اش به ضرورتِ شرایط کار دیگری را انتخاب کرده، جو معلم و گربه­اش که تصادفاً روح­هایشان جابه­جا شده و پلِ منفی­باف- به مخاطب برساند، اما حس ماجراجویانه شخصیت­ها و تلاش برای رسیدن به حقیقت وجودی­شان چیزی است که تماشای فیلم را صرفاً به یک تجربه ناامیدکننده بدل نمی­کند. اما از آن‌جایی که پیکسار تعاریف دیگری از انیمیشن پیش رویمان قرار داده، سخت است بتوان این یکی را بدون مقایسه با آثار دیگر در خاطر سپرد. می‌توان خود را با پرسش­های مختلفی درگیر کرد و به دنبال پاسخ، شیوه کاری مشابه سازندگان را در دیگر نمونه­ها جست‌وجو کرد. جایی که برخی از پیچیده‌ترین مفاهیم هستی­گرایانه و فلسفه وجودی طوری مطرح می­شود که برای مخاطب هدف به‌خوبی قابل فهم است و به هیچ عنوان دارای پیچیدگی و مستقیم­گویی نیست.

چنین رویکردی را می‌توان در نمونه­های دیگری هم جست‌وجو کرد. مانند انیمیشن مهم امسال وُلف­واکِرز با غنای تصویری و داستانیِ حیرت­انگیزش که کمتر به آن پرداخته شده و کوکو ساخته لی اونکریخ، محصول سه سال قبل پیکسار که روایت‌گر قصه میگِل و علاقه ممنوعه­اش به موسیقی و حضورش در دنیای مردگان بود. در هر دوی این فیلم­ها داستان چنان با مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز عجین شده که تشخیص واسطه­های به‌کاررفته کار آسانی نیست. به عبارت دیگر، بستر طراحی‌شده برای روایت آن‌قدر با جهان داستان هماهنگ است که مشکل بتوان طور دیگری آن را تصور کرد. به طور مثال، برای آموزش مفاهیم مهمی چون رفاقت، نوع‌دوستی و وفاداری به کودکان چه چیزی بهتر از قصه­ای که در میان اسباب­بازی­های یک کودک خردسال می­گذرد. این گونه داستان بدون آن‌که دست به دامن رک­گویی شود، تأثیر عمیق خود را می­گذارد و در سه قسمت مخاطب را هر بار با غافل‌گیری­های تازه­ای روبه‌رو می­کند. روح اما آن‌قدر که ادعا می­کند، عمیق نیست و مشکل دقیقاً همین‌جاست. چیزی که باعث عمق یک فیلم می­شود، نه مفاهیم سنگینِ مورد نظر فیلم‌ساز، که شیوه القای آن در قالب قصه است. قصه خوب پاسخ همه معماها را در خود دارد و برای هر مشکلی راه‌حلی در آستین پنهان کرده است. پیام­ها در این فیلم گاه آن‌قدر عجولانه و خام تحویل مخاطب می­شوند که انگار تِکنسینی در حال سرهم کردن قطعات مختلف است و با هر بار آماده شدنِ یک بخش فریاد می­زند که پیام مورد نظر آماده است! بدون آن‌که منتظر باشد نتیجه نهایی را در کنار هم ببیند. توجه کنید به صحنه­ای که دختربچه شاگردِ جو پس از حاضر شدن جلوی در خانه­اش و روبه‌رو شدن با معلمی که در کالبد گربه است، در طرفه­العینی با حرف‌های 22 در جسم جو از تصمیم خود منصرف می‌شود و علاقه­اش را با اشتیاق پی می­گیرد. و تازه پس از آن است که 22 به هدفمند بودن در زندگی پی می­برد. در یک دنیای موازی پیت داکتر، مایک جونز و کِمپ پاورز که به عنوان یک سیاه‌پوست زحمت اصلی ترسیم شخصیت و خلق‌و‌خوی جو به عهده­اش بوده، برای خلق چنین موقعیتی در جهان پیکسار گزینه‌های مختلفی را در اختیار دارند که اولینِ آن حذف کلی این شخصیت است!