یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

 

 

فانتزی، تخیل و رویا در «رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

 

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

 

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

 

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

 

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

 

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

 

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

موج سواری روی سیخ کباب

لینک مطلب در سایت عصرسینما

 

 

 

«شیشلیک» فیلم خوبی نیست. فیلمی است که از موقعیت سوء استفاده می کند و در بخش هایی حتی به مخاطب هم احترام نمی گذارد. با موج سواری روی جریان های مختلف در ارائه لحنی یکدست بلاتکلیف است و معلوم نیست قرار است با شوخی سطح پایین و تلویزیونی اش، کدام یک از کنایه هایش را جدی بگیریم.

«شیشلیک» با ساختن دنیایی شبه گروتسک در یک ناکجاآباد ظاهرا قصد دارد تنه به کمدی های سیاه بزند. مشکل اما جایی است که مشخص نیست وام گرفتن از شوخی های جنجالی در فضای مجازی و شوخی های همجنسگرایانه دقیقا قرار است چه کمکی به این کمدی کند.

فیلم به جای قصه گویی مدام بیانیه می دهد، آن هم به سطحی ترین شکل ممکن. ترسیم فضای ارباب رعیتی و دستمایه قرار دادن نقطه عطفی به نام شیشلیک-که معلوم نمی شود اگر مثلا کباب برگ بود چه توفیری داشت- قرار است مخاطب را با دو قطبی دولتی و غیردولتی مواجه کند. آن هم از دوربین فیلمسازی که پیشتر تاریخ مصائب این حکومت و ظلم هایی که علیهش رفته را در چند نسخه به تصویر درآورده است.

ظاهرا مهدویان قرار بوده با ساخت این فیلم خودش را از زیر سایه سنگین فیلمساز دولتی و سفارشی بیرون بیاورد و قدری هم طعم مردمی بودن و این طرف بودن را بچشد. انتخابی که البته ناموفق است و نتیجه چیزی جز یه سقوط در سرازیری نیست.

فیلمنامه ژوله اما جایی است برای جولان دادن او و ایده های گاه بامزه اش. بی آنکه هیچ کدام از آنها چیزی نصیب فیلمسازش کند و به کارنامه او نکته ای بیفزاید.

در اینجا نه مانند «لاتاری» قهرمان خوسر همدلی برمی انگیزد، نه مانند فیلم های دیگرش با دو قطب مثبت و منفی مواجهیم. در دنیای «شیشلیک» همه چیز معنای خاص خود را دارد و البته یک لایه است. با هیچ چیز عمیقی مواجه نیستیم. معلوم نیست ماجرای گرسنگی و جانباختگان چه کمکی به درک مخاطب و بیشتر از همه به خود فیلم می کند. مقایسه اش کنید مثلاً با فیلم کودکی که دستمایه اصلی اش خواست دختربچه ای بود که در وسع خانواده اش نمی گنجید و آن ها را وارد مسیر تازه ای میکرد. فیلم درخشانی می شد با قابلیت نمایش لایه های متعدد اختلاف طبقاتی!.

فیلم فعلی اما شیشلیک را به عنوان یک غذای اشرافی در مقابل سیب زمینی و تخم مرغ قرار می دهد و دنیای کارگران را در یک حباب شبه سوسیالیستی بی خبر از جهان اطراف تصویر میکند. شعارهای گل درشت داده و به خیالش به تماشاگر کد می دهد.

فیلم بیش از آنکه ظرافت های نمونه های مشابه و حتی قصه های عزیز نسین را داشته باشد، مخاطب را دعوت میکند بر خلاف رویه سیستم در خفا به کارهای خود بپردازند و مصرف شخصی خود را داشته باشند. این ظاهرا بزرگترین دستاورد فیلم است و خنده حاضران در باغ به روایت شخصیت عطاران که احتمالا نماینده های طبقه بورژوای جامعه اند که خنده را بر هر دردی دوا می دانند.

با این همه اما عده ای فیلم را ناجی خود خواهند یافت و از استعاره های آن به نفع خود بهره برداری خواهند کرد و جناب فیلمساز را در جبهه خود ارج خواهند گذاشت.

دردسرهای یک ترمیناتورِ خنثی بودن!/ مقایسه کتاب «هیل‌بیلی» و اقتباس سینمایی آن

منتشر شده در شماره 216 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

از جان لوکاره، نویسنده فقید رمان­‌های جاسوسی که همین چند وقت پیش از دنیا رفت، نقل است: «تبدیل کردن کتاب‌هایتان به فیلم، مثل این است که گاوهای نر زیبایتان را در قالب حبه­‌های عصاره گوشت ببینید!» مسئله­‌ای که البته تا حدی بستگی به رویکرد نویسنده فیلمنامه و کارگردان در برگردان یک اثر ادبی به فیلم دارد. چه بسیار فیلم‌­هایی که با اقتباس‌­های ضعیف خاطره خوش خوانش کتاب را خراب کرده‌­اند و تماشاگر پس از تماشای آن خودش را برای این انتخاب لعن و نفرین کرده است. موضوع اما درباره اقتباس ران هاوارد از کتاب خاطرات پرفروش جی­دی وَنس کمی متفاوت است.

ونس در کتاب خود روایت پرفرازونشیبش از آپالاشیازاده­ای فقیر تا تبدیل شدنش به یک فارغ‌التحصیل دانشگاه ییل را طوری ارائه می‌­دهد که وقتی ترامپ در انتخابات 2016 بیشترین آرایش را از آدم­‌های این طبقه کسب می‌­کند، توجه خیلی‌ها به این کتاب جلب می­‌شود. تا جایی که حتی نیویورک­‌تایمز خواندن این کتاب را برای درک بهتر پدیده ترامپ توصیه می‌­کند. طبقه‌­ای که زمانی قطب فولاد آمریکا بوده و بعد از افول در دهه­‌های گذشته، تنبلی، اعتیاد و خمودگی از ویژگی­‌های بارزشان نزد عموم برشمرده می‌­شود. موضوعی که البته صدای برخی منتقدان پشت­کوه‌­نشین را هم درآورد و آن‌ها را به نوشتن جوابیه­‌هایی واداشت. ونس در عرض چهار سال آمریکا را درمی‌­نوردد، مدتی روزنامه‌­نگاری را تجربه می­‌کند و حتی با پیشنهاد سناتوری مواجه می‌­شود! این‌ها همه به گواه منتقدانی است که با مطالعه کتاب، او، شجاعت و پشتکارش را تحسین کرده­‌اند. مرثیه هیل­‌بیلی اما بیش از آن‌که یک مرثیه باشد، به لطف ونسا تیلورِ فیلمنامه‌­نویس- که یکی از نقاط قوت درام فانتزی شکلِ آب بود- در فصل­‌هایی از فیلم تا حد یک ملودرام پرسوزوگداز تقلیل ‌می‌­یابد و تمام تلاشش را می‌­کند تا حس هم‌دردی مخاطب را برانگیزد. ‌بی‌­آن‌که ابتکاری به خرج دهد، یا حداقل روایت را از کلیشه دور کند. رفت‌­و­برگشت­‌های مکرر به گذشته جی­دی و نمایش تأثیر خانواده و مادر معتاد بر وضعیت کنونی او، گاهی وقت‌ها هیچ کمکی به درک مخاطب نمی‌­کند، بلکه برعکس مدام این نکته را یادآور می­‌شود که دست فیلمنامه‌­نویس بیش از حد خالی است! فیلم در بخش‌­هایی بیش از حد اغراق‌­آمیز است، مانند فصلی که جی­دی در جمع آکادمیسین­‌های پرافاده دانشگاه نمی­‌داند باید با قاشق و چنگال­‌ها چه کار کند. از این نمونه انتخاب­‌ها در فیلم کم نیستند. انتخاب­‌هایی که با کمی سلیقه می‌توانست جایش را به نقاط پررنگ­تری از زندگی جی­دی بدهد، آن‌طور که خودش در کتاب روایت کرده است.

ونس در کتاب خود از انسانی معمولی سخن می‌­گوید که بدون داشتن هیچ پشتوانه یا سرمای‌ه­ای و حتی هیچ دستاورد مهمی به زعم خودش، خود را از فقر به رفاه می‌­رساند. تنها دستاورد او فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق دانشگاه ییل است و رفاه نسبی خود و خانواده­اش. نکته‌­ای که باعث برجسته شدن ویژگی­‌های کتاب می­‌شود، اما همین چیزهای به‌ظاهر ساده نیست. نویسنده در کتاب از پس‌زمینه آپالاشیا و آدم‌هایش می­‌گوید و انتظاراتی که آمریکایی­‌ها از سفیدپوستان طبقه متوسط این منطقه دارند. از پشت کوه‌نشین‌هایی که ابایی ندارند با این لفظ خطاب شوند و برعکس تصورات معمول، افرادی سخت­‌کوش و بااراده هستند. اما چرا فیلم در ارائه این تصویر موفق نیست؟ برای پاسخ به این سؤال در وهله اول باید به شیوه پرداخت فیلمنامه توجه کرد. پرداختی کاملاً معمولی با استفاده از فلاش‌­بک­های فراوان و استفاده از نریشن روی تصاویر که به قول رابرت مک­کی یکی از عوامل نجات‌دهنده هر فیلمنامه‌­ای است! به عبارتی، شخصیت معمولی ما که در کتاب خاطرات نویسنده توانسته بود توجه بسیاری را به خود جلب کند، بیشتر از آن‌که به خاطر تلاش و پشت‌کارش مورد تحسین قرار بگیرد، به دلیل جنگ روانی­‌ای که در خانواده در جریان است و زنجیره­ای از مشکلات که با اتکا به دیالوگ و چند ثانیه رفت ­و ­برگشت زمانی، در کانون توجه قرار می­‌گیرد. به جای تمرکز بر جزئیات و شکل‌­گیری شخصیت ونس طی این ۱۲ سال و کسب موفقیت‌هایش، ترجیح سازندگان بر نمایش عصیان‌گری­‌های مادری است که مدام از شاگرد دوم بودنش در مدرسه می‌گوید! از ترومایی که از برخوردهای پدر و مادرش به یادگار دارد و حالا همان رفتار را با پسر و دخترش هم دارد.

وضعیت برای مادربزرگِ ونس نیز تعریف چندانی ندارد. در حقیقت اگر اجرای فوق‌­العاده گلن کلوز نبود، شخصیت ماوما چیز چندانی برای عرضه نداشت. مادری که برای نجات آینده نوه‌­اش دست به ریسکی بزرگ می‌­زند و با دیدن روزهایی که از فرط ناچاری مجبور بود شوهر سیاه­‌مستش را به آتش بکشد، تصمیم می‌­گیرد آینده نوجوان گستاخ را به چیزی بدل کند که برای هم‌پالکی­‌هایش در زادگاه‌شان امری غیرقابل باور است. شما اگر کتاب را نخوانده باشید و روایت جذاب پسر پشت‌­کوهی را از دشواری‌­های زندگی‌­اش تصور نکرده باشید، شاید فیلم را در حد یک بیوگرافی هم‌دلی‌برانگیز بپذیرید. اما در شرایط فعلی فیلم ران هاوارد بیشترین ضربه را از متن دم‌­دستی و بیش از حد ساده‌­انگارانه‌­اش می‌­خورد. مانند جمله­ قصار بی­‌ربطی که مادربزرگ درباره سه دسته مختلف آدم‌ها بر اساس کاراکتر اصلی فیلم­ کالت ترمیناتور و شخصیت سایبورگ آرنولد می‌­گوید: «هر کسی تو این دنیا یکی از این سه مدله؛ ترمیناتور خوب، ترمیناتور بد و خنثی! » ماوما به‌درستی پاوپا را در دسته ترمیناتورهای خوب جای می‌­دهد و اشاره می‌­کند که این ظرفیت را داشت تا به نوع بد هم تبدیل شود. واقعیت این است ترمیناتور خوب و بد را می‌­شود درک کرد، اما ترمیناتور خنثی را نه! اتفاقاً این دیالوگ بیشتر از هر چیز وصف حال نویسنده فیلمنامه این مرثیه است. او با نقش خنثای خود در پرداختن به شخصیت جی­دی و خانواد­ه‌­اش، معنای ربات بودن را در شکل منفعلش به ما نشان می‌­دهد.

ونس کتاب خود را به ماوما و پاوپا تقدیم کرده است. همان پدربزرگی که در واقع عامل بدبختی مادرش شده و او را به کودکی پرخاش‌جو تبدیل کرده بود و مادربزرگی که با روح بلندش و بخششِ شوهرش راه را برای پیشرفت نوه‌­اش هموار می­‌کند تا سرآخر با وجدانی آسوده به آغوش مرگ برود. خاطرات ونس از این دو شخصیت در کتاب با جزئیات بسیار نوشته شده است. به‌خصوص شخصیت ماوما که ما در فیلم جز تشرهای گاه­ و ­بی‌گاهش تصویر ملموسی نمی­‌بینیم، و البته که فرصتی برای پرداخت به شخصیت پاوپا نمی‌­رسد. هر چه هست، تبعیت مطلق از کلیش‌ه­هاست که مجالی برای شخصی‌ت­پردازی پروتاگونیست اصلی یعنی جی‌دی نمی­گذارد. شخصیتی که با روایت چالش‌­ها و مشکلاتش در کتاب، جنبه­‌های اجتماعی و سیاسی مختلفی را به خواننده ارائه می­‌کرد، و حالا در این اقتباسِ کم­رمق به فردی تبدیل شده که به‌زحمت می‌توان آن‌چه را می‌­گوید، باور کرد. می‌خواهد اصرار درباره خوب بودن ذات مادرش باشد، یا عشق و علاقه‌­ای که نثار دوست‌دختر حمایت‌گرش می­‌کند.

دیگر شخصیت کلیدی کتاب بِو، مادر جی دی است. شخصیتی که در آن‌چه بر سرش آمده، نقش کمی دارد و هر چه از پرخاش و عصیان‌گری دارد، یادگار رفتارهای پدر و مادرش است. کسی که نمی­‌تواند اعتیادش را ترک کند و در خانه مردان مختلف سردرگم است. بی‌­آن‌که کوچک‌ترین اهمیتی به آینده پسرش بدهد. اما شخصیتی که در فیلمنامه تیلور و فیلم هاوارد تصویر شده، چیزی جز یک تیپ تکراری با دیالوگ­‌های اغراق­‌آمیز نیست. مسئله‌­ای که در برخی مواقع باعث می­‌شود نسبت به آن‌چه می‌­گوید و انجام می­‌دهد، دچار تردید شویم. فیلم با همه چیز برخوردی تیپ­‌گونه دارد و به سایه­ای می­‌ماند که از منبع نور فاصله بسیاری دارد. نگاه کنید به سکانس اسکیت‌­سواریِ بِو در بیمارستان که باعث اخراجش می‌­شود. هیچ مقدمه‌­ای در کار نیست و همه چیز کاملاً ناگهانی رخ می­دهد، بدون آن‌که از منطق خاصی پیروی کند، یا زمینه‌ساز کنش دیگری باشد. انگار که سناریست یک فصل از کتاب را باز کرده باشد و با اولین چیزی که به ذهنش رسیده، آن را در فیلمنامه جای‌گذاری کرده است. این جای‌گذاری عبارتی است که می­‌خواهم درباره شیوه کار تیلور از آن استفاده کنم. قسمت­‌های بسیاری از آن‌چه ونس در کتاب آورده، صرفاً در فیلم کار گذاشته شده‌­اند. بدون پیروی از یک منطق سینمایی که با کلیت اثر هم‌­راستا باشد. اگر نقل قولی را که از لوکاره در ابتدای این نوشته آوردم، به عنوان یک حقیقت بپذیریم، می­‌توان گفت که در واقعیت هیچ عصاره­ای همه خواص منبع عصاره را ندارد. هیچ فیلمی هم تمام ویژگی­‌های یک کتاب را نخواهد داشت. اما بحث بر سر تلاش حداکثری برای نزدیک شدن به روح اثر است؛ اثری که در این‌جا قهرمان به‌خصوصی ندارد و شخصیت محوری هیچ کار خارق‌العاده و رویاپردازا‌نه‌­ای انجام نمی­‌دهد. به قول خودش در مقدمه کتاب نه مؤسس کارخانه و سرمایه­گذار بزرگی است، نه یک رهبر سیاسی یا سیاستمدار. او فقط کاری را کرده که خیلی از هیل‌­بیلی­‌های هم­‌رده­اش از آن طبقه اجتماعی اراده انجام دادنش را نداشتند، یا اگر داشتند، از توان پرزنت کردنش محروم بودند. تبدیل چنین روایتی به فیلمی هم‌دلی‌­برانگیز و در عین حال کم‌اشتباه نه‌تنها کار سختی است، بلکه چیزی شبیه به شکستن شاخ غول است در دنیای فیلمنامه‌نویسی! گزینش رویدادهایی که در عین جذاب بودن برای مخاطب، بن‌مایه هدف اصلی نویسنده را هم دارا باشد و نیاز چندانی به شاخ و برگ نداشته باشد. اگر نتوان با قطعیت گفت که هاوارد و فیلمنامه­‌نویسش در این برگردان ناموفق عمل کردند، اما می‌­توان تأیید کرد که فاصله فیلم کنونی با کتاب مورد اقتباس چیزی شبیه به تابلوهای جعلی و ارزان­‌قیمتی است که در حراجی‌ها به عنوان اصل قالب می­‌شوند! فیلم هاوارد به هیچ عنوان اصالت ندارد. مجموعه­‌ای است از رویدادها بی‌­آن‌که با روندی معقول به یکدیگر چفت شده باشند. ترکیبی است از ملودرام­‌های بارها دیده‌شده و نماهایی رشک­‌انگیز که به لطف فیلم‌بردار نصیب فیلم شده است. نه می‌­توان دموکرات­‌های عصبانی را با آن توجیه کرد و کنایه­‌های سیاسی آن طرف کوهی­‌ها را پاسخ داد، نه حتی قادر است نمونه‌­ای باشد برای آدم‌های معمولی که برای فرار از تقدیری رقم‌خورده در جست‌وجوی آینده­ای متفاوت، به دنبال یک مثال نقض می‌گردند.

روایت جرج اوروِلی از جدال لیبرال ها علیه گردن سرخ ها

منتشر شده در شماره 213 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

شکار پیرنگ اصلی خود را بر مبنای یک خط داستانی قدیمی پی ریزی می کند؛ شکار شدن انسان هایی از یک طبقه به دست انسان هایی از طبقه ای دیگر. یکی از قدیمی ترین داستان‌هایی که بر همین اساس نوشته شده، داستان کوتاه خطرناک‌ترین شکار نوشته ریچارد کانِل در سال 1924 است که ازقضا کمپانی یونیورسال نیز اعلام کرده فیلم شکار با اغماض بر مبنای همین داستان ساخته شده است. در داستان کانِل دو دوست به نام های سَنگِر و رِینسفورد پس از آن‌که برای شکار نوعی جگوار عازم جنگل های آمازون می شوند، پس از شنیدن صدای تیری از یکدیگر جدا می‌شوند و قایق رینسفورد در ادامه مسیر خراب می شود. او سپس به جزیره ای پا می گذارد که در آن ژنرال زاروفِ اشراف زاده، پیشکارش ایوان و سگ های نگهبانش در انتظار شکارِ کشتی شکستِگانی مانند رینسفورد برای تفریح لحظه شماری می کنند. داستان روایت مبارزه میان زاروف و رینسفورد است که پس از یک بازی موش و گربه نهایتاً به نفع طعمه تمام می شود! اقتباس های زیادی از این داستان صورت گرفته که معروف ترین آن‌ها اقتباسِ ایروینگ پیچِل و ارنست شوئِدساک در دهه ۳۰ و هم‌چنین اقتباسی رادیویی از مجموعه «تعلیق» با بازی اورسن ولز است. به‌علاوه قاتل های زنجیره ای معروفی مانند زودیاک نیز در نوشته های خود ارجاعاتی به این داستان داده اند. این قصه در واقع معروف‌ترین داستان کانِل و یکی از محبوب‌ترین داستان های کوتاه زبان انگلیسی است و دیگر داستان های او هرگز نتوانستند شهرتی مانند خطرناکترین شکار پیدا کنند.

 با نگاهی به فیلمنامه شکار نوشته نیک کیوز و دِیمن لیندِلوف درمی یابیم که فیلمنامه فقط در خط اصلی و برخی جزئیات با داستان کانِل شباهت دارد و نه در نیت عمل شکارچیان. اگر در داستان کانِل، زاروف طعمه خود را به انتخاب میان شکار شدن یا تبدیل شدن به تازیانه زنِ مخصوص تزار نیکولای وامی دارد و پس از آن مبارزه ای سه روزه را با رینسفورد آغاز می کند و در این راه ایوان و یکی از سگ هایش را هم از دست می دهد، در شکار آتنا و گروهش نیز تا آخرین نفس با کریستال مبارزه می کنند تا این‌که درنهایت جدال را به طعمه خود واگذار می کنند. زاروف با طراحی این بازی و رقابت قصد تفریح دارد و می خواهد به شکارشدگان بفهماند که زندگی تنها برای قوی ترهاست؛ تئوری ای که در واقعیت نیز شوروی پس از انقلاب و کشمکش میان تعیین حاکم، خود به آن جامه عمل پوشاند و در جهت تضعیف هر چه بیشتر طبقه ضعیف گام برداشت. در فیلم اما قواعد بازی کمی فرق دارد و تعقیب و گریزهای پرکشمکش داستان جای خود را به طعنه های سیاسی و خشونت افراطی داده اند. در انتهای داستانِ کانِل پس از مبارزه های بسیار و ناامیدی ژنرال از شکار، زاروف و رینسفورد با یکدیگر قرار می گذارند هر کسی پیروز شد، روی تخت ژنرال روسی لم بدهد و این طعمه پردردسر است که درنهایت روی تخت دراز می‌کشد و از راحتی آن احساس لذت می کند؛ پایانی که در فیلم شکار به شکل دیگری تصویر می شود و کریستال پس از نابود کردن شکارچی اش سوار بر هواپیمای شخصی او شده و از نوشیدن شراب قرمز در جایی راحت احساس شادمانی می کند.

 نویسندگان فیلمنامه که در سابقه خود آثاری مانند گم‌شدگان، بقایا و بازماندگان را دارند، تلاش کرده اند با ایجاد آمیزهای از حواشی فضای مجازی و دنیای سیاست و خشونت پرزرق‌وبرقی که بیشتر در آثار کوئنتین تارانتینو نمونه اش را دیده ایم، هجویه ای سرگرم کننده و طعنه آمیز بسازند در نقد دروغینِ تبعیض نژادی هایی که با هر عنوان علیه افراد صورت می گیرد. می خواهد تبعیض سیاه علیه سفید باشد، تحصیل کرده علیه کم سواد یا موافق هم‌جنس‌گرایی یا مخالف آن. فیلمی در حال‌وهوای فیلم هاستِل ساخته الی راث که حال‌وهوایی به‌شدت تارانتینویی دارد و البته به جز خط اصلی قصه در چیز دیگری با این فیلم اشتراک ندارد! طعمه ها یا شکارشدگان در فیلم شکار با کلیدواژه ای خطاب می شوند که در ادبیات سیاسی متأخر آمریکا بسیار آشناست. رقت انگیزها (Deplorable)؛ عبارتی که هیلاری کلینتون در سخنرانی معروفش در کارزار انتخاباتی سال 2016 علیه نیمی از طرفداران ترامپ به کار برد که از نظر او تقریباً ضد همه چیز بودند و جنجال بسیاری به پا کرد. افرادی که در اصطلاح اجتماعی آمریکا به «گردن سرخ ها» هم معروف‌اند. اصطلاحی که به بخشی از جامعه آمریکا اطلاق می شود که بیشتر ساکن ایالت‌های جنوبی هستند و از تحصیلات بالایی برخوردار نیستند و رفتارهایشان به‌شدت محافظه کارانه است. در نقطه مقابل، شکارچیان قرار دارند که لیبرال هایی متعلق به طبقه اِلیت جامعه هستند و تصمیم می گیرند به تلافیِ اقدام رقت انگیرها که پیام های خصوصی شان را در فضای مجازی منتشر و شایعه شکار انسان ها در عمارت را مطرح کردند، آن‌ها را به طرز فجیعی واقعاً شکار کنند.

به جز این ارجاعات، اما فیلم ارجاع اصلی و پنهان خود را به داستان تمثیلیِ مشهور جورج اوروِل، مزرعه حیوانات می دهد. جایی که در یک عمارت روستایی دو خوک به نام های اسنوبال و ناپلئون علیه شرایط موجود قیام می‌کنند و تصمیم می گیرند با اصلاحاتی راضی کننده از جمله برابری حقوق حیوانات حکومت خود را برقرار کنند. حکومتی که در ادامه با قدرت طلبی افسارگسیخته ناپلئون موجب بیرون راندن اسنوبال از میدان می شود. اگرچه داستان تمثیلی اورول پیرامون رخدادهای انقلاب 1917 و نزاع تروتسکی و استالین بر سر قدرت می گذرد، اما بنا بر نوشته‌های محققان و جامعه‌شناسان بسیاری در شرایط امروز نیز قابل ارجاع است، چراکه قصه بیش از هر چیز در نقد قدرت¬طلبی است. این مسئله وقتی جالب می‌شود که بدانیم شخصیت خوک درون فیلم نام اوروِل را یدک می کشد و در انتهای سکانسِ ماقبل آخر فیلم، آخرین گفت‌وگوی میان آتِنا و کریستال پیرامون همین کتاب است. در این مکالمه آتنا که سردسته شکارچیان است، علت نام‌گذاری کریستال را به اسنوبال توضیح می دهد و کریستال نیز در پاسخ، این دلیل را نقد می‌کند و با تحلیلی که از شخصیت این خوک در داستان اورول می دهد، کم سوادیِ آتنا را به رُخش می کشد. بد نیست بدانیم که نام اسنوبال خود نیز یادآور واژه تحقیرآمیز برف ریزه ها (Snowflakes) است که به گفته مفسران سیاسی در ادبیات سیاسی امروز آمریکا از سوی جناح راست علیه چپ گرایان و حامیان ترامپ مورد استفاده قرار می گیرد.

این‌که آیا نویسندگان قصد داشته‌اند هجویه سیاسی در نقد سیاست‌های چپ گرایانه ترامپ بنویسند، یا چقدر از این ارجاعات آگاهانه بوده، اهمیت چندانی ندارد. نکته حائز اهمیت این است که فیلمنامه چقدر در جهت هدف اصلی خود حرکت می کند و چه میزان در ارائه آن موفق بوده است. تماشاگر ناآگاه و کتاب نخوانده چقدر می تواند منطق فیلم را درک کند و از آن لذت ببرد؟ از این زاویه فیلم کریگ زوبل فیلم متوسطی است که با ارائه خشونتی بیش از حد حتی ممکن است باعث آزار تماشاگر شود. هر چقدر از شروع فیلم می گذرد، قراردادهای فیلمنامه نویسان با تماشاگر سخت باورتر می شوند و تکلیف فیلم با خودش مشخص نیست. طراحی قصه در نیمه ابتدایی فیلم مرهون گریزهایی است که نویسندگان به فضای سیاسی و اجتماعی روز می زنند. اتفاقی که در نیمه دوم فیلم و بعد از ورود کریستال به مخفی گاه شکارچیان کم‌رنگ تر می شود و بیشتر شبیه فیلم های قهرمان محوری می شود که با یک هدف می خواهند همه مخالفان را از بین ببرند. یک فیلم مبارزه ای زنانه که بیل را بکش نمونه بسیار موفق آن به حساب می آید. شکار اگرچه عنوان ژانر هارور و تریلر را با خود یدک می کشد، اما نه تماماً هارور است و نه کاملاً تریلر. در بهترین حالت یک هجویه است که به‌شدت علاقه دارد با ارجاعات پنهانش مورد تفسیر قرار گیرد و ایراداتش را پشت همین گریزها پنهان کند. از این نظر باید گفت فیلم موفقی است! فیلم سرگرمی را در درجه اول اهمیت خود قرار داده و هر آن‌چه را برای این مهم لازم است، به کار گرفته تا مخاطب را به وجد بیاورد. فیلم از حضور شخصیت خوک استفاده مناسبی نمی کند و به استفاده تمثیلی و ارجاع پذیر بسنده می کند. این‌که بدانیم خوک ها بر اساس داستان اوروِل نشانه هرج‌ومرج و افسارگسیختگی در قدرت طلبی اند، به‌تنهایی برای حضور در فیلم کافی نیست. از طرفی نمی توان گفت نام بردن از مزرعه حیوانات و شخصیت مهم داستان در فیلم اتفاقی و بی منظور است، چراکه در آن صورت باید به هوش نویسندگان شک کرد! اوروِل جامعه ای را تمثیل می کند که در آن برای به قدرت رسیدن با وعده‌های توخالی یکدیگر را فریب می دهند و بعد از رسیدن به هدفشان برای از میان برداشتن همراهان خود در این مسیر از هیچ اقدامی کوتاهی نمی کنند، آن هم درست بعد از پایان جنگ جهانی دوم و سقوط هیتلر و آلمان نازی!

در شکار اما کسی به دنبال قدرت نیست. طعمه ها در این فیلم قربانی سوءتفاهمی می شوند که کریستالی دیگر به آن دامن زده بود و شکارچیان به اشتباه طعمه ای را انتخاب می کنند که نه‌تنها یک رقت انگیز است، بلکه به فنون مبارزه وارد است و آگاهی ادبی بالایی دارد و تنها نام و محل زندگی اش با طعمه انتخابیِ شکارچیان یکسان است. با این حساب، همان‌طور که کریستال خودش معتقد بود، او یک اسنوبال نیست، چراکه این شخصیت در داستان اوروِل یک ایده آل گراست و نه کسی که صرفاً می خواهد بدی ها را آشکار کند. از طرف دیگر، آتنا هم ویژگی های ناپلئون را ندارد و اساساً این دو خوک هیچ‌کدام در یک جناح قرار ندارند. اما با همه این‌ها شکارچی از طعمه خود راضی است، چراکه او را به چالش کشیده است. فیلم البته در میان تن دادن به این تمثیل ها رفتاری دوگانه دارد و هیچ کنایه ای را آشکارا بیان نمی کند. آن‌طور که آتنا در انتهای فیلم خطاب به کریستال می گوید، این بازی شکل نمی گرفت اگر پیام های او و دوستانش در اینترنت منتشر نمی شد و اگر یک رقت انگیز شائبه واقعی بودنِ کشتار انسان ها در عمارت را مطرح نمی کرد. یعنی برخلاف داستان کانِل یا فیلم های مشابه، شکارچیان برنامه از پیش تعیین‌شده ای برای شکار ندارند و فقط به قصد انتقام از پخش کننده این خبر و هم فکرانش تصمیم به انتخاب 12 نفر از محافظه‌کارانِ گردن سرخ می‌گیرند و پس از ماه ها تمرین، آن‌ها را در زاگرب سلاخی می‌کنند! برای تمثیلی و ارجاع پذیر بودن، باید منطق خط اصلی داستان چفت و بست داشته باشد. چیزی نباید بر حسب تصادف رخ بدهد و حذف عناصر باید به پیکره فیلمنامه لطمه بزند. شکار درست از همین نقطه ضربه می خورد و باعث می شود علی‌رغم همه ارجاعاتی که می‌تواند داشته باشد، در پایان مخاطب را دچار نوعی سوءتفاهم کند. انگار که نویسندگان، کنایه های سیاسی باب میلشان را بهانه کرده اند تا یک اسلشر هیجان‌انگیز در نکوهش نئولیبرال ها بسازند که از قضا مورد غضب رئیس‌جمهور هم قرار می گیرد و تنور گیشه شان را داغ تر می کند!

دوستانی بهتر از برگ درخت

لینک مطلب در سایت عصرسینما

بیست و سوم سپتامبر 1994 احتمالا هیچ کس حتی خود سازندگان سریال «دوستان» هم فکر نمی کردند درست یک دهه بعد در ششم ماه می هنگام پخش آخرین قسمت، بینندگانی با چشمانی اشک آلود تیتراژ پایانی مجموعه را برای دویست و سی و ششمین بار تماشا کنند. واقعیت این است که دیوید کرین و مارتا کافمن در طول فعالیت هنری کم تعداد ( به عنوان سازندگان اصلی سریال) و ارزشمند خود هرگز نتوانستند به موفقیت دوستان حتی نزدیک شوند. موفقیتی که از ترکیب فوق العاده گروه بازیگران تا تیم نویسندگان و سازندگان همگی به طور مشترک در آن سهیم هستند. نکته ای باعث می­شود همچون نام مجموعه رابطه دوستانه را در تمام مراحل تولید و پخش سریال شاهد باشیم. همین مساله باعث می شود تا حضور هیچ کدام از بازیگران را به طور جداگانه در دیگر سریال ها در حد و اندازه حضورشان در این مجموعه ندانیم و این گروه شش نفره را از جادویی ترین ترکیب های بازیگری در تاریخ تلویزیون آمریکا قلمداد کنیم. دنباله جویی یکی از ضعیف ترین این نمونه هاست که بعد از دو فصل به دلیل همین عدم موفقیت لغو شد.

«دوستان» شروع ساده ای دارد و به مرور با استفاده از رفت و برگشت های زمانی ما را با شخصیت ها و ویژگی های منحصر به فردشان آشنا می کند. اپیسود به اپیسود جان می گیرد و سرشار است از شوخی های متنوع و بامزه. یکی از درگیرکننده ترین رابطه های عاشقانه را در دل خود رقم می زند و با ایده های مختلف آن را تا قسمت پایانی ادامه می دهد. مساله ازدواج همجنسگرایی را در ابتدای دهه نود مطرح می کند و با همین ایده یکی از دغدغه های ذهنی شخصیت اصلی اش را شکل داده و زمینه ساز شوخی های مختلف می شود. در عین سادگی آنقدر روابط را همدلی برانگیز به تصویر می کشد که در همان فصل های ابتدایی بیننده را مجذوب خود می کند.

راز موفقیت سریال ترکیب ذهن های مختلف گروه نویسندگان با ایده های گوناگون، اعتماد مدیران شبکه و ترکیب فوق العاده بازیگران در کنار هم است. به ندرت می توان اپیزودی را بدون حضور یکی از دوستان تصور کرد. این مساله باری بازیگران مهمان نیز صادق است. حضور اندک و ماندگار شخصیت هایی که به سرعت به عضوی جدایی ناپذیر بدل می شوند و بیننده را با خود همراه می کنند. نگاه کنید به شخصیت جنیس که هربار حضورش بار شوخی ها و کمدی سریال را دوچندان می کند. و این درست همان چیزی است که من با هر بار پیشنهاد کردن این سریال به دیگران و مواجه شدن با پاسخی که نمونه های مشابه این سریال را ارجح می دانند، یادآور می شوم. نمونه هایی که چطور با مادرت ملاقات کردم و تئوری بینگ بنگ تنها دو مورد از آنهاست. دوستان هرچند محصول زمانه خودش است اما در مقوله شوخی ها اصالت دارد و با گذشت 16 سال از پایان پخشش نیز همچنان می خنداند.

برای کمتر سریالی این میزان از گمانه زنی ها و درخواست ها برای جمع شدن دوباره گروه بازیگران و ساخت یک بازسازی ایجاد شده و هر سال هم طرفداران را به نحوی ناامید می کند.(به جز امسال که ظاهرا بیماری کرونا سبب ناامیدی شد) دیالوگ های کمتر سریالی این میزان در میان طرفداران محبوب شده و بعضا در فرهنگ زبانی نیز برای توصیف موقعیت های خاصی به کار می روند. بازیگران کمتر مجموعه ای در فصل های انتهایی به این درجه از محبوبیت و شهرت رسیده اند که میزان دستمزدشان سازندگان را به زحمت بیندازد و احتمالا کمتر سریالی است که مانند «دوستان» در اکثر نقاط دنیا هوادار داشته باشد.

مانیکا، راس، ریچل، چندلر و جویی هر کدام نماد تیپ های شخصیتی می شوند که با ویژگی های خاص خود موافقان و مخالفان خود را دارند. جوانانی از طبقه ای متوسط با گذشته ای معمولی و بعضا غیرمعمول که ده سال حضورشان در کنار یکدیگر را برای ما به معرض نمایش می گذارند. مردان سریال احتمالا در هربار عاشق شدن یا ناکامی شان در روابطشان حرص خیلی ها را درآورده اند و خیلی ها با دیدن چنین موقعیت های به تجربه های مشترک خودشان فکر کرده اند و نزدیک ترین رابطه را با کاراکتر مجموعه حس کرده اند. چه بسیار وقت هایی که یک جوان بیست و چندساله مجبور شده به خاطر رسیدن به عشق واقعی اش، از محبوب فعلی اش دست بکشد و شب هنگام زیر باران رعدآسا عشقش را در آغوش بکشد و به ندای دلش گوش کند. لحظه هایی که در آن پیدا کردن عشق واقعی غیرقابل تصورترین و شیرین ترین تجربه ای می شود که هر دختر یا پسری می تواند به آن برسد. تجربه هایی که تمامی مراحلش با فراز و نشیب طی می شود و در عین احمقانه و خنده دار بودنِ خیلی از برخوردها، بسیار ارزشمندند. تلویزیون هیچ گاه نتوانسته در یک سیت کام به این میزان از همدلی میان شخصیت و بیننده برسد و این دقیقا همان چیزی است که دوستان را از بقیه نمونه های مشابهش متمایز می کند. همین می شود که دلمان می خواهد سر به تن هیچ کدام از دوست دخترهای راس نباشد و نتوانیم او را جز با ریچل تصور کنیم. جویی در عین دون ژوان بودن در درک ساده ترین مسائل کودن باشد و در عین حال قوی و کودک بماند. فیبی ابسوردترین شخصیت سریال، ذره ای متفاوت نباشد و پیش بینی نشده ترین واکنش ها را در معمولی ترین شرایط از خود بروز دهد و همگی مانیکا و چندلر را درست ترین زوج تاریخ بدانیم که با همه تفاوت هایشان در شرایط عادی برای یکدیگر بهترینند.

«دوستان» برای من و بسیاری از کسانی که آن را بارها تماشا کرده اند فقط یک سریال کمدی موقعیت ساده نیست. سبک زندگی ی که در این سریال نمایش داده می شود شیوه ای است که خیلی هایمان آرزویش را داریم. اینکه بعد از هر رخداد و مشکلی بتوانیم بی دغدغه برای چند دوست واقعی آن را بازگو کنیم و برای حل و فصلش پشتمان به کسانی گرم باشد که می دانیم بودن و حضورشان محدود به شرایط و منفعتشان نیست. همه دلخوشی مان یک دورهمی ساده در کافه محل زندگی مان باشد و خندیدن و بی خیال شدن. داشتنِ دوستانی که مانند فیبی آنقدر مهربانند که دیدن چهره خندان دیگران برایشان خیلی با ارزش تر از ناراحتی شان است و حتی در سخت ترین شرایط هم تلاش می کنند، دوستی شان –این تنها دارایی مهم و کمرنگ شده دنیای امروز- به خطر نیفتد.

به بهانه هفته معلم؛ یازده فیلم برتر درباره معلم‌ها/ آنها فقط درس نمی‌دهند!

لینک مطلب در سایت سینماسینما

فیلمها می توانند درس های زیادی به ما بدهند. از جمله اینکه چگونه درس بدهیم. در اینجا فهرست کلاسیک هایی در کلاس درس را از «مدرسه راک» تا «بودن و داشتن» با هم می خوانیم. فهرستی که البته بر خلاف دیگر نمونه ها کالتِ محبوب «انجمن شاعران مرده» را در بر ندارد ولی چند نمونه از قدیمی تر های آن را شامل می شود!

معلم مهدکودک ۲۰۱۸

سارا کولانجِلو

برای کودکان غیرمعمول نیست اگر از همان ابتدا در موقعیت های مختلف معلم خود را مامی یا دَدی خطاب کنند. برای اکثر بچه ها این افراد بزرگسال نخستین کسانی هستند که بیرون از محیط خانه بخش زیادی از زمان های عاطفی خود را با آنها می گذرانند. دلبستگی ها به شکل قابل درکی قوی می شود و بسیاری از دانش آموزان بزرگتر در راه کسب موفقیت، بخش زیادی از عاقبت خوش خود را نثار معلمی می کنند که الهام بخش آنها بوده یا به آنها باور داشته است. چنین آثار مثبت و ماندگاری بسیار قدرتمند هستند. اما اثر متقابل این امر چیست؟ یعنی اثری که روی خود معلمان گذاشته می شود.

درحالیکه رابطه دانش آموز-معلم به طور واضح و ضروری یک رابطه نامتعادل است، اما همچنان ارتباطی دوطرفه است که می تواند واکنش های عمیقی را از بخش بالغ تر رابطه استخراج کند. «معلم مهد کودک» ساخته سارا کولانجلو، بازسازی فیلمی به همین نام از نداف لاپید کارگردان اسرائیلی در سال ۲۰۱۴، نمونه خوبی در این زمینه است. لیزا(مگی جیلینهال) معلم کهنه کار ناحیه ستاتِن آیلند است که در برگزاری کلاس شب شعر ناموفق است. یک روز متوجه می شود یکی از شاگردهای پنج ساله اش به نام جیمی یکی از شعرهای پرشور خود را می خواند. 

وقتی لیزا متوجه فقدان هر گونه اشتیاق یا پشتیبانی در خانواده او می شود، تصمیم می گیرد این نابغه خردسال را به شیوه خودش تربیت کند(تا آنجا که کارهای او را به نام خودش هم می فروشد) همین مساله او –و البته جیمی- را به ورطه خطرناکی می کشاند. فیلم گیراست و غالبا شخصیت غافلگیرکننده ای برای مطالعه دارد که ایده های هنری، مالکیت، بلندپروازی و هر آن چیزی که می توان آنها را پرورش داده یا تباه کرد را مورد واکاوی قرار می دهد. فیلم همچنین نگاه نافذی دارد به زندگی درونی معلم و اینکه چطور رابطه او با دانش آموزانش شکل می گیرد. 

دختران متحدالشکل ۱۹۳۱

لئونتاین ساگان

دختران متحدالشکل یا در حالت ایده آل و  بر اساس سختگیری های مدرسه شبانه روزی در پروس، «متحدالشکل بودن»!  این اتحاد زمانی آزمایش می شود که مانوئلای (هرتا تیل) احساساتی که عزادار مادرش است، از راه می رسد. به نظر می آید او ترکیبی از احساسات طردشدگی و میلی قوی به معلم زیبا و همدلی برانگیزِ خود، فراولِن فون بِربورگ را باهم دارد. معلمی که در برابر احساسات پرشور مانوئلا، او را پس نمی زند. اما چنین رابطه ای زیر نگاه تحریک آمیز زنان جوان دیگر و سختگیری خانم مدیر، عواقب بدی را در پی دارد.

فیلم نقطه تحولی در سینمای عجیب و غریب آلمان است. اقتباس لئونتاین ساگان (و سرپرست فیلمنامه نویسش کارل فروئِلیش) از نمایشنامه کریستا وینسلوئه به طرز تکان دهنده ای صادقانه و البته بی پروا در نمایش صحنه های جنسی است. این مساله به نوبه خود پیچیدگی بیشتر و احتمالا تفسیرهای خود-مخربی را همچون ابهام دوروتا ویک و محدودیت فراولین سبب می شود. 

فیلم در مجموع نگاهی اندوهناک و البته تحریک آمیز به ضد قدرت طلبی دارد و همان چیزی است که می توانست باعث شود نظام سوسیالیسم ناسیونالیستی خیلی زود بر کشور غلبه نکند و آلمان متحد شود.

خداحافظ آقای چیپس! ۱۹۳۹

سم وود

این پدر همه فیلم های سینمایی با معلم هایی الهام بخش (جنگل تخته سیاه، انجمن شاعران مرده، قطعه موسیقی آقای هالَند و…) زندگی و حرفه معلمی متواضع و بعدتر بیوه ای بدون فرزند و یک مدیر به نام آقای چیپینگ را دنبال می کند. او به عنوان شخصی بی تجربه و تا حدی مانند یک کارآموز وارد مدرسه ممتاز شبانه روزی بروکفیلد می شود. اما همان زمان که به شخصیتی محبوب و سالخورده بدل می شود می تواند مشتاقانه در بستر مرگ خود این چنین ادعا کند که:

« تو گفتی این یه ترحمه. من هیچ وقت بچه ای نداشتم. ولی تو اشتباه می کنی. من دارم! من هزار تا از اونا دارم»

رمان پرفروش جیمز هیلتون فقط پنج سال زودتر ظاهر شد. با این وجود در اکران تابستان ۱۹۳۹، تنها چند هفته پیش از شبحِ ویران کننده جنگ جهانی دوم، فیلم پراحساس و معرکه سم وود همانند یک بیانیه نوستالژیک برای زمانهایی با معصومیت و مهربانی بیشتر عمل کرد. فیلم البته شخصیت و جهانی بیش از حد منزه دارد که به راحتی می توان آن را به سخره گرفت (که به طور بی رحمانه ای در کمدی های تلویزیونی انگلیسی مورد هجو قرار گرفت) با این حال رابرت دونات کارش را درست انجام داده. گریم سنگین، اجرایی که جایزه اسکار را برایش به همراه داشت و جاذبه ای ابدی برای آسودگی ها و سنت های ساده تر زندگی، همگی ادامه می یابند تا در برابر آزمایش هایی سخت تر از یک پارودی مقاومت کنند!

تقدیم به آقای معلم، با عشق   ۱۹۶۷

جیمز کالاوِل

«پس تو اون برّه تازه ای هستی که باید قربونی بشه یا باید بگم همون بره سیاه؟» (از دیالوگ های فیلم)

بیراه نیست اگر بگوییم دبیرستان لاندن داکس هرگز کسی را چون سیدنی پواتیه به خود ندیده است. از آن طرف قلدرهای مرکز شهریِ دبیرستان نیز برای معلم گینه ای-بریتانیایی جدیدشان، به گونه هایی بیگانه و غریب می مانند. سیدنی پواتیه را طوری تنبیه می کنند تا کنترلش را به یکباره از دست می دهد و این همان لندنِ پرنوَسانی است که واقعا باید در دهه ۶۰ بشناسید.

همانند عنوان فیلم و آهنگ پرطرفدار «لولو»، فیلم از این می گوید که دشمنی دوطرفه خیلی زود جایش را به عشق می دهد و شرافت و همدلی معلم، حمایت بچه ها را بر می انگیزاند. 

آن سال برای پواتیه بسیار فوق العاده شروع شد. (این فیلم، «در گرمای شب» و «حدس بزن کی به مهمونی شام میاد» همه در یک بازه شش ماهه اکران شدند) این تصویری فرمولی شده اما صمیمانه است از یک دوره و یک پرسونای خاص. اگر رویای مارتین لوترکینگ کمی بعدتر شکست می خورد، پواتیه روی پرده سینما می توانست آن را بسیار واقعی تصویر کند!

انتخابات ۱۹۹۹

الکساندر پاین

می توانید تصور کنید چه جور نوجوانی در برابر هیچ چیز متوقف نمی شود تا رئیس شورای دانش آموزی دبیرستان شود؟ و چه جور معلمی یک کمپین کامل را اجیر می کند تا جلوی آنها را بگیرد؟ هجویه سیاسی و خیره کننده الکساندر پاین، تریسی فلیکِ فراتر از حد انتظار را با بازی ریز ویترسپون در برابر جیم مک آلیسترِ عصبانی با بازی متیو برودریک به رقابت وا می دارد. خشم مک آلیستر در برابر عزمِ ظاهرا اجتناب ناپذیرِ فلیک برای قدرت (به ویژه بعد از رابطه تریسی با همکار سابق جیم و اخراجش از مدرسه) باعث می شود جیم، پُلِ عشقِ ورزش، محبوب، آسیب دیده ولی احمق را وادار کند تا تریسی را به مبارزه بخواند. پس از آن خواهر همجنسگرا و تلخ اندیش پل وارد رقابت می شود و نتیجه کارزار تقریبا غیرقابل پیش بینی می شود.

فیلمنامه تند و تیز پاین و همکار همیشگی اش، جیم تیلور، جهنمی از طعنه هاست. اما سیاست های ۲۰ ساله مان را به خوردمان می دهد. خب چرا که نه؟ دست نشانده بیچاره برودریک، اسیر نفرت و شهوت می شود و به کثیفیِ الهه انتقام نابالغش بازی می کند و ویرتسپون که در کار خودش بهترین است در اجرایی خلاف نمونه های مشابه دخترکوچولوی شایسته درونش را به جنونی کنترل شده مسلح می کند تا اوماها را دوباره عالی کند. به فلیک رای بدید! (اشاره به دیالوگ فیلم)   

تخته سیاه ۲۰۰۰

سمیرا مخملباف

این فیلم به شکل قابل توجهی بصری است. گروهی از مردان در کوهستان های ناهموار پرسه می زنند و تخته سیاه های بزرگ مستطیلی شکل را مانند حیوانات باربر یا پرندگانی زمینی با بالهای عجیب به پشت خود بسته اند. اینها معلمانی هستند که ناامیدانه به دنبال دانش آموزانی در منطقه ای متغیر و  بی نام و نشان می گردند. (احتمالا کردستان در نزدیکی مرز ایران و عراق). اما چه کسی به درس و کتاب احتیاج دارد وقتی بیشتر نشانه های مهم خواندن حمله های هوایی دشمن است؟ و چه کسی به حساب نیاز دارد. اگر حسابِ بزرگتر این باشد که آیا قاچاق کالا در آینده می تواند باعث زنده ماندنمان شود؟ 

سمیرا مخملباف فقط ۲۰ سال داشت وقتی این تمثیل زیبا را ساخت (نویسنده و تدوینگر آن پدرش، فیلمسازی کهنه کار است) اما حس بی زمانی و اغلب ناامیدی به فیلم یک حس خرد کهن می دهد. در واقع تنها آموزش آکادمیکی که به نظر می رسد در این منطقه عملیاتی دشمن بتوان تاب آورد همان سنت شفاهی قصه گویی است و تخته سیاه ها نیز خودشان کاربری بهتری مانند وسیله استتار، برانکارد، سپر یا چرخ دستی پیدا می کنند. تفسیری دردآور از «تحصیل، تحصیل ،تحصیل» (اشاره به نمایشنامه ای انگلیسی درباره مدارس این کشور در دهه ۹۰)

بودن و داشتن ۲۰۰۲

نیکولاس فیلیبرت

یک مدرسه روستایی فرانسوی کوچک با یک کلاس مشترک، دانش آموزانی از سن چهار تا یازده سال و یک معلم مجرد میانسال به نام ژرژ لوپز. کارگردان فیلم؛ نیکولاس فیلیبرت در یک دوره شش ماهه، به شکلی نامعلوم رخدادهای روزانه میان دیوارهای مدرسه و پشت آنها را مورد مطالعه قرار داده و تغییرات آرام در ریتم فصل ها و اینکه چطور لوپز به بچه ها در تکالیف مدرسه شان و درس های بزرگترِ زندگی کمک می کند را به تصویر می کشد. به طور کلی پشتکار صبورانه و حساسیت مهارشده معلم (و کارگردان) کاملا بدل به یک ماروِل حقیقی می شود. «هرچیزی که تو اونجا می ذاری» لوپز به سادگی می گوید «بچه ها همیشه برش می گردونن» (از دیالوگ های فیلم)

فیلمی بدون فیلمنامه و دست کم گرفته شده که به زیبایی و البته بصرفه تولید شده است. «بودن و داشتن» یک لذت سینمایی مدرن و کمیاب را به نمایش می گذارد-تجربه ای که حتی در مستندهای این روزها ( که در آنها مگس روی دیوار هم وزوز می کند و مرتب این طرف و آن طرف می رود) هم یافت نمی شود- تا  فیلمی را تجربه کنیم که به سادگی هم به سوژه ها و هم به مخاطبانش اجازه می دهد تا در لحظه سیر کنند. و ما خیلی خوش اقبالیم که این نعمت را داریم.

مدرسه راک  ۲۰۰۳

ریچارد لینکلیتر

دووی فین( جک بلیک) اساساً معلم نیست. او یک شکست خورده است. یک خود-درگیر، کسی که می خواهد یک ستاره راک باشد. مرد-کودکی که از گروه خود رانده شده و نزدیک است از سوی بهترین دوستش هم از خانه اش طرد شود. او جایگزین مربی ی به نام ند شنیبلی (مایک وایتِ فیلمنامه نویس) می شود . دوویِ ناامید با هدف کسب یک شغل موقت، تماسی تلفنی از طرف مدیر یک مدرسه را به جای ند جواب داده و  خود را در یک مدرسه خصوصی به جای او جا می زند. آن هم فقط به این خاطر که دریابد کلاس جوان و باهوشش ویژگی های یک گروه راک کشنده را دارند یا نه. و اگر آنها بتوانند والدین کوته فکر و مدیر خشمگین خود و هوادار سابق استیو نیکز؛روزالی مولینز (جووان کیوزاک)را فریب دهند، همین بچه ها می توانند به او کمک کنند تا بالاخره در «مسابقه بندها» پیروز شود. 

اثر سرزنده و همه پسند ریچارد لینکلیتر یک سرگرمی هالیوودی تمام عیار است که با نقش شورانگیز و سفارشی بلیک به بار نشسته است. بچه ها بازیگران تصنعی صحنه مدرسه نیستند و می توانند واقعا بازی کنند و فارغ از اینکه چه جور سلیقه موسیقی داشته باشید، مشکل بتوان در برابر فیلمی مقاومت کرد که سرود و درس کلاسش «براش بجنگید!» است. (اشاره به ترانه گروهی «براش بجنگید!»)

نیمه نیلوفر ۲۰۰۶

رایان فلیک

معلمانِ الهام بخش بچه های سرسخت را رام می‌کنند. این خط داستانی همانطور که این فهرست تاکنون نشان داده، یکی از محبوبترین زیرژانرهاست. مدخل های ضعیفتر معلمان ایده آل گرایشان را  کمی بیش از حد ایده آل می کنند. فیلم مستقل و معصومانه رایان فلیک و آنا بودِن در برابر این وسوسه مقاومت می کند و معلمی متعهد و کاریزماتیک را به نمایش می گذارد که مانند نوجوانان بروکلینیِ عاقل کلاسش ناسازگار و بهم ریخته است. همانطورکه دن دون (رایان گوسلینگ)با اعتیادش به مواد مخدر مبارزه و مشکلات زندگی اش را حل و فصل می کند، رابطه افلاطونی و مملو از احساسی که با یکی از دانش آموزان؛ درِی (شاریکا اِپس) شکل می گیرد، می تواند هر دوی آنها را نجات دهد.

راحت می توان مهارت و قدرت نیمه نیلوفر را دست کم گرفت. اما فیلم کاملا کلیشه معلم های خوب ، گنگسترها و حتی دلال مواد دلربا (آنتونی مکی) که معمولا بالا می آورد را کنار می زند تا به عمق شخصیت های مخالف دست پیدا کند. گوسلینک هیچ وقت این قدر خوب ظاهر نشده و هیچ گاه شایسته اسکار آن هم در نخستین فیلمش نبوده است. به غیر از او فلیک، بودِن، اِپس و مَکی همگی در یک سطح قرار دارند.

کلاسِ درس ۲۰۰۸

لورن کانته

مجموعه هماهنگ لورن کانته؛ فیلم برنده نخل طلای کن که به شکلی عجیب و به سرعت بیش از یک دهه را پشت سر گذاشته است، با اصالتِ کمتر فیلمی می تواند برابری کند. فیلم بر اساس خاطرات طولانی یک سال فرانسوا بگادو معلم زبان فرانسه (که در اینجا نسخه ای نمایشی از خود را بازی می کند) در یک مدرسه راهنمایی چند نژادی در پاریس است و استعاره ای از یک جامعه چندنژادی، چند ایده ای و چندزبانی را نشان داده و تضاد اجتماعی، به هم ریختگی، ناکامل بودن و در نهایت حقیقت واقعی مدرسه (زندگی) را به نمایش می گذارد.

کانته معمولا سیستم های دولت و قدرت را به بوته نقد می کشاند. از زندگی و کار دفتری (در فیلم «وقت تمام شد») تا تجارت گردشگری جنسی («به سمت جنوب») و تاثیرشان روی کسانی که تصمیم گرفتند وارد این مقوله شوند. نقاط ضعف و شکست های فرانسوا و دانش آموزانش، برای درک خود و یکدیگر به شکلی نیشدار ولی عاری از هر گونه احساس به بیننده منتقل می شود. تماشاگر در انتها با احساساتی رها می شود که فرانسوا در آزمون خودش با همانها شکست می خورد. آزمونی درباره همه آن چیزی که او در طول سال آموخته بود. با این حال همه اینها پرسش هایی هستند بسیار دشوار، بدون پاسخ هایی آسان.

اعترافات ۲۰۱۰

تِتسویا ناکاشیما

معلم ها با روش های غیرقراردادی شان در فیلم ها معمولا پیش پاافتاده به نظر می آیند. اما آلوده کردن دانش آموزان با خون آلوده به HIV در پاکت های شیر حتی برای یک حماسه انتقام جوییِ پیچیده ژاپنی هم می تواند کمی زیاده روی به حساب آید. با این وجود این درسی است که خانم موریگوچی(تاکاکو ماستو) برای برانگیختن احساس ندامت در دو پسر نوجوان و گستاخ کلاسش به خاطر کشتن دختر جوانش می دهد و این فقط کنش آغازین فیلم تتسویا ناکاشیما است که برنده جوایز مختلفی شده و این اثر را بر اساس رمان پرفروش کانائه میناتو ساخته است.

روند وقوع رخدادها تغییر می کند، نوجوانان بیشتری به کام مرگ کشیده می شوند و در انتها مشخص نیست آیا خانم موریگوچی کاملا دیوانه شده یا همچنان در راهنمایی شاگردانش برای «کشاندنشان به مسیر درست» به بیراهه کشیده شده است. با این حال استفاده زیاد از اسلوموشن و زوایای دوربین نامتعارف، به علاوه استفاده مکرر از قطعه کمتر شنیده شد گروه «رِدیوهد» ( آخرین گل ها)، و شیوه خاص ناکاشیما در بهره گیری از محتوای بصری –که تا حدی به بی حسی مخاطب کمک می کند- اتمسفر مدرسه را غنی می کند. فیلم نقدی است بی رحمانه بر شکست سیستم های آموزشی یا یک تریلر دیوانه وار که برای این مدرسه بیش از حد آرام است. این طور نیست؟ می شود درباره اش بحث کرد!

منبع : مؤسسه فیلم بریتانیا (BFI) 

۷ می ۲۰۱۹

گزارش مردم گریز

لینک مطلب در سایت سینماسینما

جنجال های جشنواره فجر همواره جزیی جدایی ناپذیر از این تنها رویداد سینمای مهم کشور است. از واکنش های متناقض صاحبان آثار پیش از جشنواره گرفته تا ژست های عجیب و غریب در نشست های خبری و بیانیه های شگفتی آور در روز اختتامیه و پس از آن، جشنواره فجر را همواره به یکی از پرحاشیه ترین رویدادهای هنری تبدیل کرده است. یکی از نمونه های متاخر آن صحبت های یک سویه و خارج از عرف شهاب حسینی در نشست خبری فیلم شین بود. صحبت هایی که نه تنها در محلی نامناسب عنوان شد بلکه با هر متر و معیاری در قامت یک بازیگر با سابقه -حسینی- نمی گنجید. قبل از آن بگویم که همیشه برایم جالب بود چرا در فیلم ها و سریال های مذهبی یا ارزشی از نام کامل و با پیشوند «سید» او استفاده می شود و در دیگر فیلم ها به نام مرسوم او کفایت می کنند. مثلا ًدر تیتراژ فیلم «دل شکسته» یا سریال «شوق پرواز» نام سید شهاب الدین حسینی را می بینیم و در فیلمی مثل درباره الی شهاب حسینی! در عامدانه یا غیرعامدانه بودن این اتفاق بحثی ندارم. چرا که نفس چنین اتفاقی ناخواسته باعث ایجاد زیست دوگانه ای می شود که بازیگر ناگزیر به پیروی از آن است.
شهاب حسینی بازیگر خوبی است و جایگاه خود را پس از سالها تلاش به دست آورده است. موضع گیری های اخیر او اما همه تلاش هایش را برای آنچه در طی این سالها به دنبالش بوده زیر سوال می برد. موضع گیری گزینشی او در برابر رخدادهای اجتماعی و واکنش هایش به انتخاب شخصی یک فیلمساز پیشکسوت و از طرفی ژست مزورانه و نوع دوستانه اش بابت گله مندی از عدم حضور یکی از بازیگران محبوب پیش از انقلاب، تنها ملغمه ای ایجاد می کند که فقط خود او می تواند از دام آن رهایی یابد. ادبیاتی که حسینی با استفاده از آن به قضاوت دیگران و توجیه رفتار خود می پردازد همان چیزی است که در برهه هایی افراد دیگر را به آن محکوم می‌کند. در اینکه هر کس می تواند اعتقادات خود را داشته باشد و به آن پایبند باشد شکی نیست. آدمها می توانند فارغ از اعتقاد، گرایش و مذهب در کنار هم و در مسالمت آمیزترین شکل ممکن زندگی کنند و به ابراز نظر بپردازند. بی آنکه باعث رنجش دیگری شوند یا به قضاوت بی رحمانه بپردازند. مشکل اما وقتی است که همین آقای به اصطلاح ثابت قدم به نقد رفتار فیلمسازی می پردازد که همه در یکرنگی و صداقت او اتفاق نظر دارند. فیلمهایش چه خوب و چه بد، جهان بینی خودشان را دارند و مخاطبان آثارش در طی چندین نسل به وجود آمده اند. او نه به جشنواره نیاز داشته و نه چیزی از آن بدست آورده است. حتی تحویل گرفتن فیلم جرم هم از سوی جشنواره چیزی به ارزش های او اضافه نمی کند. مسعود کیمیایی سالهاست که با دنیای ذهنی خودش رفتار می کند و فیلم می سازد. دنیایی که در مقایسه با روزگار فعلی دیگر رنگی از واقعیت ندارد. آدمها در آن مدتهاست چهره عوض کرده اند و اخلاق و منش قهرمان هایش در برابر دنیای امروز به شوخی می ماند. نقد چنین دستگاه فکری و محکوم کردن چیزی که شخصی ترین انتخاب هر هنرمندی است، نه تنها چیزی از صاحب دیدگاه کم نمی کند بلکه اعتبار و شهرت منتقد را نیز زیر سوال می برد. منتقدی که خود بر خلاف دیدگاه هایش برای حضور در نشست های مختلف یک چهره را انتخاب می کند و اتفاقا از آن بیشترین منفعت را هم می برد. گاه تسیلم است و مرید و سید شهاب الدین و گاه منتقد است و طلبکار و فقط شهاب! در مهمترین بزنگاه هایی که باید جواب پس بدهد و اذهان را روشن کند سکوت اختیار می کند و برعکس با انتخاب رفتاری خلاف جهت عموم سعی در توجیه کارهایی دارد که مسببانش نیز در رفع و رجوع آن عاجز مانده اند.
شرکت کردن یا نکردن در جشنواره اگر انتخابی شخصی نباشد قطعا اجباری هم نیست. فیلمساز، بازیگر یا هر عضوی از یک اثر هنری به خواست خود می تواند جشنواره ای را تحریم کند و بنا بر اعتقادات و ادله ای که دارد، از حضور در آن پرهیز کند. این منطقی ترین و بی ضررترین روش اعتراض در همه جوامع است. بی آنکه توهینی صورت گیرد یا آسیبی به کسی وارد شود.
هنر آن است که بدون وارد کردن زخمی، نوک پیکان انتقادمان را سمت فرد یا افرادی بگیریم که مسبب حال کنونی هنرمندان و مردمی هستند که امروز بیشتر از همیشه برآشفته اند. برآشفته از زبان تلخ و بی محابای هنرمندی که روزگاری در دل خیلی ها جا داشت و همین مردم بودند که این جایگاه را برایش به ارمغان آوردند. برای تغییر هیچ وقت دیر نیست آقای حسینی! برای عذرخواهی و طلب بخشش نیز.

زنگارِ استخوان/ درباره «خانه پدری» و حواشی آن

لینک مطلب در سایت سینماسینما

ماجرای توقیف سلیقه ای فیلم های سینمای ایران علی رغم داشتن مجوزهای قانونی در ایران سابقه ای طولانی دارد. از نمایش جشنواره ای فیلم خط قرمز مسعود کیمیایی و ممنوعیت دائمی اش از اکران گرفته تا نمونه متاخر و فیلم آشغال های دوست داشتنی که پس از چندین سال بالاخره رضایت مسئولان را جلب کرده و حاضر به نمایش آن شدند. اتفاقی که هربار دقیقا پس از اکران عمومی، بدون توجیه بودن دلیل آن را برای همه آشکار می سازد و فقط مسئولیت بار روانی و روحی وارد بر تولیدکنندگان را بر دوش متولیان امر باقی می گذارد. یادمان نرفته اتفاقی که برای به رنگ ارغوان حاتمی کیا رخ داد و چندین سال بعد با تغییر دولت وقت فیلم در جشنواره به نمایش در آمد و در چندین رشته نیز نامزد دریافت جایزه شد. اتفاقاتی از این دست تنها ریشه در یک چیز دارد  و آن عدم هماهنگی دستگاه های مسئول و عدم وجود آیین نامه ای مدون است که بر مبنای آن هیچ نهاد و ارگان غیر مسئولی قادر به توقیف یا جلوگیری از پخش هیچ فیلمی با مجوز قانونی نشود.

خانه پدری فیلمی است درباره رفتارهای ناصواب مردمان این سرزمین که در طول تاریخ بر پایه های سنت های نادرست باعث ایجاد عقب ماندگی های فکری و ضررهای جبران ناپذیر بر پیکر خانواده و جامعه شده است. فیلمی که با شناخت درست جغرافیا و شخصیت های قصه ، روایت درستی از تعصبات غلط یک فرد و تفکر و آثار جبران ناپذیر آن بر خانواده ارائه می دهد.  کیانوش عیاری به عنوان یک فیلمساز باسابقه با شناخت درست هر موضوع با جزییاتی مثال زدنی به آن می پردازد. این را در همه ساخته های سینمایی و تلویزیونی اش نشان داده است. چیزی که باعث می شود خانه پدری از یک فیلم معمولی فراتر برود، دقیقا همین جزییاتی است که عیاری با توجه به آن و در فصل های مختلف فیلم به آن پرداخته است.

دخترکشی اصولا به عنوان یک جنایت متعصبانه شناخته می شود و عامل آن معمولا پدر دختر است. او بنا به دلایلی نظیر فقر، ترس از آبرو، دفاع از ناموس دست به چنین جنایتی می زند و و بنا بر گزارش سازمان ملل در سال ۲۰۰۰ ، پنج هزار قتل در این زمینه ثبت شده است. در کشورهای جهان سوم اصولا این نوع جنایات به دلیل ترس از آبرو و دفاع از تمامیت خانواده صورت می گیرد و بر خلاف توجیه گذشته آن که  مانند دوران جاهلیت عربستان، به دلیل بدون آینده دیدن فرزند دختر، فرزندان خود را زنده به گور می کردند، در دوران جدید و در جوامع و خانواده هایی با دانش اندک فرهنگی، این جنایت از روی خدشه دار شدن اعتبار و آبروی پدر خانواده انجام می شود. خانه پدری با دست گذاشتن روی این ایده تاثیر چنین جنایتی را بر نسل های بعدی یک خانواده نشان می دهد و با نشان دادن یک خانه قدیمی به عنوان ناظر و شاهد، تاثیر یک انتخاب و یک باور غلط را در سرنوشت تمامی ساکنان آن به تصویر می کشد. چنین فیلمی قاعدتا فیلم شیرینی نخواهد بود و با توجه به نوع قصه ممکن است موجب آزار ذهن بیننده شود. همانطور که بسیاری از اتفاقات و اشتباهات رخ داده در این سرزمین روح بسیاری را آزرده و جان افرادی را گرفته است. برای تماشای چنین فیلمی باید حافظه تاریخی داشت و به جای سرکوب کردن سازندگان آن، به خود و نتیجه رفتارها و تعصبات بیجا فکر کرد. تعصباتی که هنوز هم با همه پیشرفت های شکل گرفته در ریشه برخی از خانواده ها نفوذ کرده و افراد بدون توجه به چرایی و عاقبت کار خود، جنایاتی را مرتکب می شوند که در برابر جنایت رخ داده در این فیلم، دریایی هستند در برابر قطره. کسانی که در شورای پروانه ساخت و نمایش با ساخت و نمایش این فیلم موافقت کردند و پس از عبور از گردنه های دشوار تولید و اکران فیلم نهایتا رای به نمایش آن دادند، طبعا با همه اجزای سازنده فیلم موافق بوده اند. قطعا به اعتبار کارگردان با سابقه آن او را شایسته پرداختن به چنین موضوع حساسی دانستند و احتمالا در پس ذهن خود به او دستمریزاد هم گفته اند. اما بر پایه گزاره نانوشته و از اساس غلط «هر فیلم نماینده فرهنگ و تاریخ سراسر مثبتِ یک سرزمین است»، عده ای در نهادی غیر مسئول احساس کردند خانه پدری در حال دروغ نمایی بر اساس قصه ای خیالی است که ایران به هیچ عنوان جغرافیای آن نبوده و نخواهد بود. این می شود سرنوشت یک فیلم پس از ۹ سال توقیف و چند نمایش جشنواره ای و یک روز اکران عمومی! چنین دوستانی با علم به اینکه ما در کشور آمارهایی داریم و دنیا هم از این آمارها مطلع است پیش خود فکر کرده اند تا وقتی می شود درباره هوا و زمین فیلم ساخت چه نیازی است به فیلم ساختن درباره یک زیرزمین و اتفاقاتی که در آن افتاده!

دختری که در فیلم توسط پدر و برادر کوچکش کشته می شود، در زیرزمین خانه پدری دفن می شود. این خانه تا چند نسل بعد میزبانان ساکنان آن است و عواقب این جنایت فصل مشترک همه آنها. گویی برخورد زنگار استخوان های این دختر در زیرزمین خانه پدری، به نوایی گوشخراش بدل شده بر همه ناعدالتی ها و حق کشی هایی که در طول تاریخ بر سر زنان این سرزمین روا شده است. صدایی که حتی با گل گرفتن در زیرزمین و توقیف چندباره فیلم هم خاموش نخواهد شد!

جلسه دفاع از پایان نامه کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی

بالاخره پس از استرس های فراوان  و با همت همسرم، دیروز از پایان نامه ارشدم دفاع کردم. مراسم دفاع ساعت 9 صبح در کارگاه ادبیات نمایشی دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس با حضور اساتید راهنما دکتر مختاباد، دکتر گلکار، دکتر لِزگی و داوران داخلی و خارجی دکتر شیخ مهدی و دکتر عالمی برگزار شد. دکتر آشنا دایی ام هم نیز با حضورش در جلسه در کنار همسر و مادرم خوشحالم کردند. موضوع پایان نامه "بررسی ترجمه آثار (نمایشنامه ها) آنتوان چخوف در ایران در دوره های مختلف" بود که با مطالعه تمامی ترجمه های موجود و منتشر شده 4 نمایشنامه مرغ دریایی، دایی وانیا، سه خواهر و باغ آلبالو از قبل از انقلاب تا کنون تلاش کردم بهترین ترجمه ها را از نظر وفاداری به متن روسی، توجه به پانوشت ها و ارجاعات نویسنده و زیرمتن های موجود در نمایشنامه ها انتخاب کنم. 

 

لینک چکیده پایان نامه در سایت ایرانداک

بیرون از مولینگار

اجرای نمایشنامه خوانی بیرون از مولینگار در سالن نمایش باران -10 آذر 97

کلیه عواید حاصل از فروش بلیت به بیماران پروانه ای خانه ای بی تعلق می گیرد

کارگردان:حمید خورشیدی

بازیگران: محسن مظاهری، حسین ارومیه چی ها، مارال عظیمی، سمانه نجفی

لینک نمایش در سایت تیوال