روابط نامعلوم در سایه کاوش قرن! درباره روابط میان شخصیت‌­ها در فیلمنامه «حفاری»

منتشر شده در شماره 220 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

حفاری اساس پیرنگ خود را بر پایه طرح نادیده گرفته شدن یک متخصص حاشیه‌ای و جدی گرفته شدنش از سوی کارفرمای درست­کار شکل می‌دهد. تمرکز نویسنده بر دو شخصیت محوری پِرِتی و براون در دل طبیعت بکر منطقه ساتن­هو و پرده‌برداری از یکی از اکتشافات مهم باستان‌شناسی قرن بیستم، باعث شده  تا نیمه ابتدایی فیلم، و پیش از ورود باستان شناسان موزه بریتانیا، گیرایی بیشتری داشته باشد. فیلم را مویرا بافانی از رمانی نوشته جان پریستون، برادرزاده پِگی پیگِت، اقتباس کرده که شخصیتش را در فیلم، لیلی جیمز ایفا کرده و در کاوش ساتن­هو نقش مهمی داشته است. فیلم در لحظاتی که پیرامون پرِتی، براون و دغدغه‌هایشان می­‌گذرد، همچون صحنه‌هایی که به براون و پشتکارش در کارِ می‌پردازد، موفق عمل می‌کند، اما در نیمه دوم پس از کشف کشتی باستانی و ورود شخصیت پِگی انگار از اهمیت موضوع نزد نویسنده کاسته می‌شود و دیگری خبری از جزییاتی که در پرده نخست شاهد بودیم نیست.

قریب‌الوقوع بودن جنگ جهانی دوم و درگیری بریتانیا دیگر موضوعی است که فیلمنامه‌نویس به جای بهره گیری از آن در جهت عمق بخشیدن به شخصیت های اصلی، به استفاده کلیشه ای بسنده می کند. شخصیت‌پردازی پرِتی به ‌عنوان اشراف‌زاده­ای که می‌خواهد به راز میراث گران‌بهای پدرش پی ببرد، به لطف اجرای خوب مولیگان، برخلاف شخصیت‌­هایی مثل پگی و رونی که با دقت کمتری شخصیت­‌پردازی شده­اند، از نقاط بارزی برخوردار است که موجب می‌شود تماشاگر در برخورد با او احساس هم‌ذات پنداری بیشتری کند.

پرده اول و جایی که قرار است معرفی شخصیت‌ها صورت گیرد، نویسنده به‌خوبی موفق می‌شود فصل آشنایی با شخصیت‌ها را رقم بزند. حضور شخصیت مغرور و جدی براون قرار است نقطه مقابل کاراکتر پرِتی باشد. شخصیتی که درعین اینکه برای دستمزد هفتگی‌اش چانه می‌زند، برای سلامتی کارفرما و سرانجام کاوش‌ها در زمینش نیز نگران است. نحوه چینش اتفاقات در این پرده شیوه‌ای کلاسیک دارد و با ریتم قصه همراه است. وابستگی رابرت، فرزند پرِتی، به براون و ورود همسر کاوش­گر به ملک او از جمله عواملی هستند که باعث درک بهتر رابطه میان شخصیت‌­ها می‌­شود. اما درست بعد از پیدا شدن بقایای کشتی و میراث گران‌بهای شاه آنگلوساکسون در ملک پرِتی، ورود صاحب‌منصبان و کاوش­گران موزه بریتانیا و به‌خصوص معرفی شخصیت پگی و ارتباطش با رونی، پرده دوم و سوم شکل دیگری به خود می‌گیرد که به‌ هیچ ‌عنوان با آن­چه تاکنون شاهد بودیم، هم‌راستا نیست. در این قسمت فیلم حتی ابایی ندارد تا سطح یک رمانتیسم ساده سقوط کند. جایی که رابطه پگی و همسرش را بدون هیچ منطقی در آستانه سقوط و او را مایل به خلبانی در آستانه اعزام به جنگ نشان دهد. فیلم به‌ جای آن­که روایت­گر قصه‌ای عاشقانه در بستر یک کشف تاریخی باشد، یا حتی برعکس، قصه‌ای را روایت می‌­کند که در آن شخصیت‌ها در آستانه هویت یافتن پیش می‌روند و بدون توجیه منطقی به سرنوشت دیگری دچار می‌شوند؛ سرنوشتی که در انتها نه تماشاگر مایل به تماشای آن است، نه احتمالاً نویسنده رمان راضی به دنبال کردنش! در حفاری، به‌خصوص در پرده آخر، همه‌ چیز در سطح می‌گذرد و خبری از استحکام روابط در پرده اول نیست. رابطه­‌ها به شکلی دم­دستی شروع می­‌شوند و شخصیت‌ها فاقد قدرت لازم برای پیش‌برد آن هستند. انگار یافتن کشتی قدیمی و گنج گران‌بهای شاه رِدوالد زیر آسمانی که هر آن ناقوس جنگ آن به صدا درخواهد آمد، تنها حربه نویسنده است برای آن­که ما را با کاوش­گری آشنا کند که تا همین چند دهه گذشته نامی از او در این کشف بزرگ در میان نبوده است. در نتیجه با پایانی روبه‌رو می­‌شویم که بیشتر نشان از بی‌سلیقگی فیلمنامه‌نویس دارد و چیزی در حد و اندازه ملودرام‌های دست چندم است. مسأله­ای که باعث می‌شود حفاری در نگاه کلی فیلمی متوسط و فاقد ارزش‌های واقعی رخداد مورد اشاره‌اش شود، دوگانگی پرداخت فیلمنامه بر دو شخصیت محوری است بی‌آن­که در عمل شاهد اتفاق خاصی میان آن‌ها باشیم. در عوض فیلمنامه بر جزئیات روابطی متمرکز می‌شود که در درجه چندم اهمیت است و نقش اساسی شخصیتی چون پگی پیگِت را حاشیه‌ای و غیرقابل‌ توجه تصویر می‌کند. براون اگرچه به ‌واسطه مهارت و تسلطش بر کاوش­گری مورد لطف پرِتی قرار می‌گیرد و پیش­گویی‌اش در مورد قدمت کشتی دفن­شده باستان‌شناسان کارکشته را نیز به حیرت وامی‌دارد، اما شخصیتی قابل ‌تأمل دارد که مانند حرفه‌اش نیازمند کاوش است. گزیده‌­گویی و غرور خاصش در ابتدا مانع از نزدیکی‌اش به پرِتی شده و ما را به این فکر وامی‌دارد که با یک تضاد شخصیتی روبه­رو هستیم. حال ‌آن­که در ادامه این تلقی به‌کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و گستره روابط نامعلوم و بدون پشتوانه شخصیت­‌های دیگر به حدی وسیع می‌شود که پرسش‌های متعددی برای مخاطب پدید می‌آید. برای نمونه، کیفیت رابطه میان پگی و استوارت و بزنگاه‌هایی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند، نه به قامت فیلم می‌آیند، نه مخاطب را اقناع می‌کنند.  مشخص نیست این دو بر اساس چه مقدمه‌­ای ناگهان در انتهای فیلم از یکدیگر روبرمی‌­گردانند و زن جوان دلباخته خلبان می­‌شود. در مقایسه با آن­چه میان پرِتی و براون رخ می‌دهد و با توجه به پس‌زمینه شخصیت زن، حسرتی که او از گذشته‌اش دارد و رنجی که اکنون از بیماری‌اش می‌کشد، نیمه دوم و به‌خصوص پایان‌بندی بیشترین ضربه را به فیلم وارد کرده است. کافی است به موجزگویی این دو شخصیت در صحنه های دونفره‌­شان و احساس کنجکاوی که در مخاطب ایجاد می‌­کنند، توجه کنیم تا به ماهیت روحِ کاوش­گری که در فیلم نهفته، پی ببریم و سپس در دو پرده بعدی با صحنه‌هایی مواجه شویم که صرفاً برای جذابیت و جلب ‌توجه قرار است ذهنمان را به یک عاشقانه بی­‌هدف معطوف کند؛ عاشقانه‌ای که نه­تنها سرانجام درستی ندارد، بلکه تلاش می­کند در سایه جنگ پیش­رو، دستاوردهای این کاوش عظیم را هم به سایه ببرد. درست مثل چارلز فیلیپس که سعی می‌کرد همه چیز را به نام موزه بریتانیا تمام کند و تلاش‌های باسیل براون را در حد یک جاده‌­صاف‌­کن تنزل دهد!

درباره دوران اوج ممیزی فیلم‌ها در دهه سی تحت نظارت استالین

 

نخستین شماره نشریه سینمااعتماد به عنوان ضمیمه روزنامه اعتماد منتشر شد. در این شماره پرونده ای درباره سینمای شوروی از انقلاب اکتبر تا روسیه عصر پوتین ترتیب داده شده که سهم من در آن مقاله ای است درباره ممیزی و سانسور در دهه سی و اصلاحات بعد از تصفیه کبیر استالین. برای مطالعه متن کامل می توانید این شماره را از سامانه جار تهیه کنید.

 

لینک خرید شماره نخست سینمااعتماد

 

 

تلاش برای ارائه سینمای آرمانی در سایه سیاست‌های تصفیه کبیر

سینما به‌عنوان ابزار رسانه­ای خیلی زود محبوب بلشویک‌ها و طرفداران حزب کمونیست شد. طولی نکشید که سوسیالیست‌ها به اهمیت فیلم به‌عنوان اهرمی تأثیرگذار پی برده و از آن برای نمایش آرمان‌ها و اصول بنیادی حزب حاکم بهره بردند و آن را به سیطره خود درآوردند. تصفیه کبیر به‌عنوان یکی از نقاط بارز سیاست‌های استالین و تاریخ شوروی شناخته می‌شود. دورانی که در آن چهره‌های بسیاری از عکس‌های چاپی و البته صحنه هستی حذف شدند. استالین در این دوران هر چه را که فکر می‌کرد می‌تواند به حکومتش، آرمان‌های حزب و ماهیت سوسیالیستی حاکمیت ضربه بزند بی‌پروا حذف می‌کرد. دوست و دشمن فرقی نداشت. مهم استالینیزه کردن جامعه بود. رسالتی که به شکل رسمی از نیمه دهه سی و در دوره ریاست نیکولای یِژوف بر سازمان پلیس مخفی شوروی آغاز و تا یک سال قبل از شروع جنگ جهانی دوم با بر جای گذاشتن صدها هزار مرگ ادامه داشت. در سینما اما این دوران کمی قبل‌تر و در سال‌های پایانی دهه بیست آغاز شد. هم‌زمان با این تلاش‌ها و با کمک متولی اصلی سانسور فیلم با عنوان  -GRKکه فعالیتی مشابه گِلاولیت (نهاد متولی سانسور درزمینۀ  ادبیات) داشت- که در 1923 تأسیس‌شده بود و با رهبری شخص استالین،  نظارت بر فیلم‌ها در دهه سی ادامه داشت. نهادهای دیگری نیز مانند ARRK (انجمن کارگران سینمای انقلابی) و ODSK (انجمن دوستداران سینمای شوروی) به‌عنوان بازوان کمکی در سانسور فیلم‌ها نقش داشتند هرچند رأی آن‌ها به‌طور مفرد باعث سانسور نمی‌شد، ولی تأثیری که می‌توانستند روی متولیان اصلی بگذارند بسیار محسوس بود. اهمیت سینما برای استالین از یک علاقه شخصی نشات می‌گرفت و نتیجه جلساتی بود که در آن‌ها پس از پایان کارش در کرملین از متولی صنعت سینما فیلم‌های جدید را برای تماشا طلب می‌کرد. این علاقه که فاقد هیچ‌گونه تجربه یا آگاهی بود صرفاً از نگاه استالین به سینما به‌عنوان یک سرگرمی سبُک می‌آمد. یکی از نخستین فیلم‌هایی که توسط شخص استالین مورد ممیزی قرار گرفت فیلم اکتبر ساخته آیزنشتاین بود. استالین معتقد بود صحنه‌های درگیری تروتسکی با قدرت در فیلم باید حذف شود و آیزنشتاین نیز با حذف چند صحنه و تدوین مجدد صحنه‌های دیگر توانست نظر او را جلب کند. دیگر تقابل آیزنشتاین با استالین و تیغ سانسور مربوط می‌شود به فیلم اقتباسی او از داستان تورگینیِف با عنوان  دشتِ بِژین –یکی از فیلم‌های امیدوارکننده آن سال­ها- که در میانه تولید متوقف‌شده و در سال 1937 به‌طور رسمی توقیف شد. بنابراین آیزنشتاین به‌عنوان غول سینمای شوروی که در دهه بیست چهار فیلم ساخته بود، در این دوران و تا پایان دهه سی تنها توانست فیلم الکساندر نِوسکی را بسازد.

زوال رابطه در قصر آرزوها / درباره شخصیت­‌پردازی در «آشیانه»

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

آشیانه بیش از آن‌که درباره جاه‌طلبی‌های دیوانه‌وار یک انگلیسی باشد، پیرامون زوال رابطه یک زوج و مصایبی است که بر سر فرزندان آن‌ها در دهه ۸۰ و اوج دوران سردمداری تاچر-ریگان روی می‌دهد. شان دورکین پس از تجربه موفق ۱۰ سال پیش و ساخت فیلم مارتا مارسی می مارلِن، به ‌عنوان کسی که خودش موقعیتی مشابه مهاجرتِ شخصیت اصلی فیلمش را در برهه­های مختلف تجربه کرده، سرگذشت شخصیتی بلندپرواز و خانواده­اش را طی این تجربه در قالب فیلمی نمونه‌ای به معرض نمایش گذاشته است. حادثه محرک در آشیانه خیلی زود شکل می‌گیرد و با مطرح کردن ایده منتقل ‌شدن به لندن از سوی روری و زمینه‌سازی نگرانی الیسون، مخاطب خیلی زود با قصه همراه می‌شود. هنر دورکین در پرداختن به رابطه این زوج و روند کم‌رنگ شدن اعتماد و ایجاد حسی از تنفر و تحقیر در برخی از سکانس‌ها از آن‌ جهت قابل ‌تحسین است که او با تمرکز بر جزئیات دیالوگ‌نویسی و شیوه شخصیت‌پردازی به شکلی از مینی‌مالیسم دست پیدا کرده که بدون اطناب در سکانس‌ها یا گفت‌وگوها، می‌توان در کوتاه‌ترین زمان تأثیر مورد نظر را بر مخاطب القا کرد. برای نمونه نگاه کنید به سکانس صرف شام در رستوران گران‌قیمت که روری و الیسون هر دو با نیت‌های مختلف قصد ضربه زدن به یکدیگر را دارند؛ یکی با اعتمادبه‌نفس و غرور کاذبش و دیگری با درون­گرایی خاص و تحقیرآمیزش. از شیوه سفارش دادن الیسون که بیش از خوشحالی و قصدی برای جشن گرفتن، نشان از بی‌اعتنایی و آزار همسرش دارد و حسی که روری برای آن‌که درباره این رفتار کم نیاورد، بروز می‌دهد. شخصیت‌ها در آشیانه به‌خصوص کاراکتر زن و مرد بر روی تیغی دولبه حرکت می‌کنند که هر آن بیم افتادن در دام کلیشه‌های زن ‌و شوهری چنین فیلم‌هایی از آن می‌رود. اما نویسنده عامدانه و با هوشمندی، در نیمه دوم فیلم فضایی را ترسیم می‌کند که بیشتر از هر چیز با نشانه‌های فیلم‌های ترسناک هم‌خوانی دارد. الگوهایی مثل خانه بزرگ قدیمی، تنهایی پسربچه و مرگ اسب به گونه­ای مورد استفاده قرار می‌گیرند که نه‌تنها توی ذوق نمی‌زنند، بلکه در کنار مفهوم زوال رابطه و ورشکستگی قرار می‌گیرند. به همه این‌ها اضافه کنید زمان زیست این خانواده را که در اوج روابط اقتصادی دوران ریگان و تاچر است و بلندپروازی‌های مرد در ابتدای فیلم نوید خوشی‌هایی را می‌دهد که مخاطب انتظار دارد در ادامه به تماشا بنشیند. خوشی‌هایی از جنس هیجانی که نخستین بار بچه‌ها با دیدن خانه بزرگی که روزگاری لِدزِپلین در آن آلبومش را ضبط کرده، تجربه می‌کنند.

آشیانه اگرچه ظاهری تخت و حوصله­­سربر دارد و ممکن است شخصیت‌ها به خاطر انفعال یا سکون بیش‌ازحد موجب دل‌زدگی مخاطب شوند، اما در عین ‌حال حاوی نکته‌ای است که در انبوه فیلم‌هایی با این سبک نمی‌بینیم. دورکین معمولی بودن و روزمرگی را به گونه هم‌ذات­پندارانه برای تماشاگر تصویر می‌کند که او هر لحظه منتظر رخ دادن رویدادی است؛ رویدادی که این دیوار ساکن را بشکند و زندگی این زوج را از هم بپاشاند، یا خوشی وارد آن کند. چنین اتفاقی اما نه قرار است از سوی یک عامل بیرونی، که به ‌وسیله ویژگی‌های شخصیتی کاراکترها صورت پذیرد. همان‌طور که خود دورکین در مصاحبه‌ای آنتاگونیست واقعی این قصه را تمامیت‌خواهی و جاه‌طلبی بی‌حدومرز روری عنوان می‌کند. فیلم در لحظاتی که به الگوی فیلم‌های ترسناک نزدیک می‌شود، قرار نیست ترس را از منبعی بیرونی یا با عاملی طبیعی به مخاطب منتقل کند. ترس قرار است از دل سردی روابط و نگاه غیرواقعی روری به خانواده‌اش ناشی گردد. شخصیتی که موفقیت را در چیزهای بی‌ارزشی مانند ثبت‌نام پسرش در مدرسه‌ای که خودش در کودکی پول رفتن به آن را نداشته، می‌بیند. پیشرفت در نگاه چنین مردی بیشتر از آن‌که قابل الگو گرفتن باشد، با حسی از ترحم همراه است. دورکین چنین ویژگی‌هایی را به‌جز ایجاز در دیالوگ‌نویسی، در المان‌هایی قرار داده که شخصیت‌ها از آن‌ها به‌ عنوان مفری برای رهایی از روزمرگی استفاده می‌کنند. برای نمونه مهمانی‌های تجملاتی که روری و همسرش در آن‌ها شرکت می‌کنند، اگرچه در ابتدا برای الیسون جذاب است، اما در ادامه به موقعیتی تبدیل می‌شود که او از آن برای سرکوفت زدن به شوهرش و تحقیر او استفاده می‌کند. مرگ ریچموند به ‌عنوان اسبی که الیسون سعی داشت از آن به‌ عنوان دستاویزی برای فرار از روزمرگی تکراری خود استفاده کند، در کنار پی بردن او به دروغ همسرش درباره علت مهاجرتشان به‌ عنوان دو نقطه عطف در فیلمنامه عمل می‌کند و زمینه‌ساز نقطه اوجی است که در رستوران رخ می‌دهد. زن با کنایه زدن و گفتن چند کلمه حرف باعث بر باد رفتن رویای روری شده و موقعیتی را که به‌تازگی برایش مهیا شده- تا به ‌وسیله آن بتواند به بلندپروازی‌هایش جامه عمل بپوشاند- از بین می‌برد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، نمایش پیامدهاست. پیامد زوال رابطه و پی بردن به خطاها. مرد با پیاده‌روی طولانی و تحقیر شدن در تاکسی و زن با وقت‌گذرانی در کلوب چنین بحرانی را از سر می‌گذرانند. گریه بر پیکر اسبی که مرده و کشمکش با دختر تازه بلوغ‌یافته‌اش وضعیتی را پدید می‌آورند که پذیرش صحنه پایانی فیلم برای مخاطب آسان‌تر شود. اگرچه گفت‌وگوی راننده تاکسی و حرف­های فیلسوفانه او با روری کمی توی ذوق می‌زند و فیلم را از حالت واقع‌گرایانه‌اش دور می‌کند، اما در نگاه کلی گرفتاری مردی که با داشتن یک‌میلیون دلار در حسابش در نیویورک این‌چنین درمانده در خیابان‌های لندن در مسیر قصر اجاره‌ای‌اش قدم برمی­بردارد، بهترین تصویری است که می‌توان در این‌باره به نمایش گذاشت.

با همه این‌ها اما نباید منکر برخی ضعف‌های فیلم به‌خصوص در فیلمنامه شد. اتفاقات در شرکتی که روری در آن مشغول به کار است و به‌ طور کلی روند سقوط او در آن‌جا به‌جز دیالوگ‌ها و نقلِ این و آن، نمود دیگری ندارد. به‌ عبارت ‌دیگر، مخاطب در معدود رویارویی‌هایش با کارِ روری، جز سروکله زدن او با چند ایده و نهایتاً رد شدن آن‌ها از زبان کارفرمایش چیز دیگری نمی‌بیند. این مسئله از آن ‌جهت می‌تواند به ‌عنوان نقطه‌ضعف در فیلم مطرح شود که هسته مرکزی داستان حول چگونگی ریسک‌پذیری و زوال شغلی این شخصیت پیش می‌رود. هر چند مخاطب بیشترین چیزی که می­بیند، پیرامون خانواده و رابطه او با همسرش است. پرداخت بیشتر دورکین با موقعیت شغلی و نمایش گرفتاری‌های کاری از طریق عمیق شدن در تجارت او در حد تعادل می‌توانست به تأثیرگذاری بیشتر فیلم منجر شود. منظورم ابداً درگیر شدن در آمار و ارقام و اعداد و قرارداد نیست. از کیفیتی حرف می‌زنم که عموماً انتظار داریم درباره چنین فیلم‌هایی که روند تحول شخصیت را از یک نقطه تا نقطه دیگر نشان می‌دهند، ببینیم. روری به‌ عنوان کسی که اهل خانواده است و مشکل اخلاقی خاصی نیز ندارد، قرار است همه ‌چیز را فدای کار و موفقیت بی‌انتهایش کند. رفتارهای توأم با حماقت او مانند اجاره خانه‌ای قصرمانند و مواخذه کارفرمایش در خصوص رد کردن پیشنهاد شرکت آمریکایی و آن مشاجره انتهایی فیلم، انگار فاقد یک سیر علی- معلولی است. دورکین البته ترجیح داده به‌ جای همه‌چیزگویی مرسوم، صرفاً روی شخصیت‌ها و احوالاتشان متمرکز شود؛ کاری که در فیلم قبلی خود به بهترین شکل انجام داده بود. این اتفاق البته درباره رابطه روری و الیسون به بهترین شکل رخ می‌دهد. همه‌ چیز پیش از آن‌که الیسون علت واقعی مهاجرت همسرش را از زبان کارفرمایش بشنود، در هاله‌ای از نگرانی و عدم قطعیت قرار داشت. حتی مخاطب هم به سبب اعتمادبه‌نفس بیش‌ازاندازه روری مطمئن نبود که قرار است وضعیت به کدام سمت پیش برود؛ به ‌طرف افول رابطه، یا اتفاقی وحشتناک‌تر از آن. بی‌میلی الیسون و نگاه حاکی از تحقیر او، به‌خصوص وقتی‌ که همسرش از او تقاضای پول می‌کند، شکل دیگری به خود می‌گیرد. از این‌جا به بعد ما با شخصیتی طرف هستیم که به دنبال مجازات شوهرش است. اما نه به شیوه مرسوم و کلیشه‌ای. تحقیر کردن و نپذیرفتن، تنها سلاحی است که او دارد. سلاح‌هایی که برای زمین زدن هر مردی کافی است. روری حتی نزد مادرش نیز فاقد احترام است و انگار لندن قرار نیست برای او خوش‌یمنی بیاورد. همه‌ چیز در این سفرِ دوباره به نحسی ختم می‌شود. حتی مدرسه‌ای که او زمانی به تحصیل در آن علاقه نشان می‌داد. و به‌راستی برای چنین سفر و رابطه رو به افولی چه پایانی بهتر از دور هم نشستن سر یک میز متصور است؟ برای مردی که همه‌ چیز را برای ارائه دادن و نشان دادن خودش می‌خواست. حتی رفتار زنش را در مهمانی‌های اعیانی. پلان پایانی نه‌تنها نمایان‌گر سر عقل آمدن شخصیت، که نشان‌گر چاره کار چنین بحران‌هایی نیز است. ‌مانند همه فیلم‌های خوبی که سراغ داریم و شخصیت‌ها در آن‌ها پس از گذراندن زنجیره‌ای از حوادث گوناگون و تجربه‌های تلخ و شیرین نهایتاً در کانون خانواده بزرگ‌ترین تصمیم‌هایشان را می‌گیرند.

خانم­ها، آقایان پیام آماده است!/ مقایسه روح با انیمیشن‌های دیگر پیکسار

منتشر شده در شماره 217 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

فیلم­های انیمیشن­ از نخستین نمونه­ها همواره ایجادکننده فضایی بودند برای تجربه امیال، آرزوها و هر آن‌چه احتمالاً تحقق آن‌ها در سینمای زنده ممکن نیست. از کارتون­های دوبعدی ساده و ابتدایی والت دیزنی گرفته تا تجربه­های ستُرگ سال­های اخیرِ پیکسار همگی در مسیرِ یک هدف گام برمی­دارند و آن هم تحقق رویای کودکانه نسل­های مختلف است، و در این مسیر چنگ زدن به ریسمان ادبیات، فلسفه و دیگر هنرها امری است گریزناپذیر. چیزی که انیمیشن­های پیکسار را از دیگر نمونه­ها متمایز می­کند، تلفیق درست فضای کودکانه و مفاهیم عمیقی است که در قالب عناصری ساده و آشنا به مخاطب ارائه می­شوند. بی­آن‌که مخاطب احساس کند دارد هجمه­ای از پیام­های اخلاقی را در یک نوبت دریافت می­کند، یا این‌که گروه سازنده قصد فریب او را دارند. هر چقدر خط اصلی قصه و فیلمنامه نهایی جزئیات بیشتری را درون خود داشته باشند، خروجی نهایی به اثری بدل خواهد شد که در عین انسجام، به هدف غاییِ این هنر صنعت نیز نزدیک­تر است. به عبارت دیگر، سه عنصر تحقق­ناپذیری، رویاگونه­ بودن و جزئی­نگری را باید از رسالت­های اصلی انیمیشن دانست که در فیلم­های داستانی زنده به‌خصوص با پیشرفت امروزه تکنولوژی، کمتر شاهدش هستیم.

روح، فیلم جدید کمپانی پیکسار، هر چند در همین مسیر قدم برمی­دارد و مانند تجربه­های قبلی جنبه رویاگونگی و جزئی­نگری را در بهترین شکل خود به نمایش می­گذارد، اما برای القای مقصود نهایی خود رویکردی را انتخاب کرده که با نمونه­های پیشین متفاوت است. نمونه­هایی مانند بالا، اینساید اوت، وال­ای، کمپانی هیولاها و... که همگی در یک چیز مشترک‌اند؛ محو شدن مرز میان قصه­گویی و پیام­محوری. اگر در این فیلم­ها با مفاهیمی همچون هجران، تنهایی، عشق و روان‌شناسیِ ذهن روبه‌رو بودیم که در بستر شخصیت­هایی قابل باور و دوست­داشتنی قصه­ای با رویکرد تازه روایت می­شد، در روح مفهوم مرگ در قالبی بیش از اندازه دم­دستی و قابل پیش­بینی ارائه می­شود. در این‌جا دیگر خبری از استعاره­ها و کنایه­های شیرین و قابل باور نیست و مخاطب به‌سرعت به دنیای هدف فیلم‌ساز پرتاب می­شود. قصه کاملاً در خدمت پیام قرار می­گیرد و شخصیت­ها بی­آن‌که بدانند در حال تکرار مانیفستِ فیلم‌ساز پیرامون فلسفه مرگ و لزوم زندگیِ هدفمند هستند. اگر از شوخی­های بامزه میان شخصیت 22 و مربیان مشهور قبلی­اش صرف‌نظر کنیم، فیلم تماماً در حال القای معناست. از رابطه تیره جو و مادرش تا چالش­های او و 22 که برای شروع سفر به زمین به دنبال جرقه زندگی­اش است، همگی در صف طویل مفاهیم و نکاتی هستند که فیلمنامه­نویس منتظر ارائه آن‌ها به مخاطب است. روح بیش از آن‌که درباره یافتن دلیل زندگی و چرایی مرگ باشد، پیرامون چگونه و با چه احوالاتی مردن است. واقعیت این است که تا پیش از ورود جو به دنیای ارواح سرگردان و حضور در آن صف کابوس­وار، سیر وقایع نوید یک شروع موفق دیگر را از پیت داکتر و تیم فوق‌العاده­اش می­داد. طنازی شخصیت­ها در حرکات و دیالوگ­ها شاهد همین مدعاست. اما درست از لحظه­ای که جو تصمیم می­گیرد به جای تن دادن به این تقدیر و ورود به دنیای پس از مرگ، به دنیای پیش از مرگ قدم بگذارد و در میان خیلِ عظیم نورسیده­ها به دنبال راه چاره باشد، سیرِ نزولی فیلم آغاز می­شود. برخلاف آن چیزی که در بالا، اینساید اوت یا حتی داستان اسباب‌بازی شاهد بودیم که پس از وقوع نخستین اتفاق در قصه، نوع روایت شکل دیگری به خودش می­گیرد و با حفظ ظرافت و منطقی خاص، معنای مورد نظر به شکلی کاملاً هنرمندانه و طولی در سراسر فیلم جریان پیدا می­کند. بی­آن‌که بتوان بخشی از فیلم را انتخاب کرد و گفت در این قسمت فیلم‌ساز دارد به ما یک پیام اخلاقی می­دهد! حتی اگر قرار باشد با انتزاعی­ترین مفاهیم سروکار داشته باشیم که عینیت بخشیدن به آن‌ها در ظاهر کاری غیرممکن به نظر می­آید، اما پیکسار نشان داده در این کار مهارت غیرقابل وصفی دارد.

اما چرا در روح انتقال مفهوم ناموفق است و تماشاگر خیلی زود دست فیلمنامه­نویس را می­خواند؟ پاسخ این پرسش را می­توان در گفته­های جان لسِتر، دیگر غول انیمیشن دیزنی، جست‌وجو کرد. او قصه­گوییِ درست را کلید موفقیت یک انیمیشن می­داند و کیفیت بالای یک فیلم را نه‌تنها به حرکات و اجرای ماهرانه آن، که به مصالح داستانی نسبت می­دهد. دقیقاً به همین علت است که روح در میان دیگر کارهای پیکسار جایگاه پایین­تری دارد. قصه در روح تا آن‌جایی اهمیت دارد که تبدیل به پیام شود. آن هم نه پیامی غیرمستقیم و در لفافه، بلکه در رک­ترین و بی­واسطه­ترین شکل ممکن! این‌که هدف اصلی را باید در دنیای زمینی جست‌وجو کرد و به محض یافتن جرقه اصلی باید سفر را آغاز کرد. این‌که اندازه هدف­ها خیلی مهم است و اگر هدفی بیش از حد کوچک باشد، باعث ناامیدی و سرخوردگی­مان می­شود و این‌که جرقه­ها شاید از دل یک نسیم، وزش باد و دیدن یک صحنه به‌ظاهر ساده رخ دهد. بی­آن‌که برایش برنامه­ریزی کرده باشیم، یا انتظارش را بکشیم. اگر به شیوه پیکسار بخواهید این مفاهیم را تبدیل به انیمیشن کنید، یک راه بیشتر ندارید. آن‌قدر باید خط اصلی قصه را خوب بپرورانید و جزئیات مختلف آن را عینیت ببخشید تا بدون آن‌که مخاطب بفهمد، پیام در ناخوداگاهش نقش ببندد. طوری که اگر از او بپرسید بر چه اساسی این مفهوم را از فیلم دریافت کرده، نتواند آدرس مشخصی به شما بدهد. این کاری است که در همه نمونه­های موفق پیکسار امتحان شده و نتیجه اغلب درخشان بوده است.

کافی است نگاهی کنید به خط اصلی داستان کمپانی هیولاها یا اینساید اوت تا ببینید چطور ترسی که همه ما در کودکی­ از هیولاهای بدریخت داشتیم و احتمالاً تنها حربه والدین­ هم ترساندن ما از همین لولوهای خیالی بوده، تبدیل می­شود به روایتی کم‌نظیر از رابطه یک هیولا و کودک که به انتقال مفهومی عمیق می­انجامد. یا تجسم احساسات گوناگون در قالب شخصیت­هایی زنده که احتمالاً دورترین چیزی است که به فکرمان می­رسد، اما در پایان به فیلمی تبدیل می­شود که نمایشش در هر کلاس روان‌شناسی­ای قابل توصیه است. در غیر این صورت اگر قرار باشد در قالب یک برنامه اخلاقی در مورد موضوعات مختلفی گفت‌وگو کنیم و دست‌آخر در انتهای برنامه به دوربین زل بزنیم و حرف اصلی­مان را بگوییم، دیگر چه کاری است ‌که انیمیشن بسازیم؟! همان‌طور که متوجه شدید، نکته مهم این نمونه­ها سنگینی مصالح داستانی بر پیام مورد نظر سازندگان آن است؛ مصالحی که با گسترش مناسب و به کمک تکنیک، به فرمی منحصربه‌فرد بدل می­شوند و مخاطب را در مسیری غیرقابل بازگشت قرار می­دهند. حالا اوست که باید اظهار کند تحت تأثیر القائات مفهومی فیلم قرار گرفته، یا صرفاً یک حظ بصری را تجربه کرده است. درست در همین نقطه است که کودکان از صف علاقه­مندان انیمیشن جدا می­شوند و مخاطبان بزرگ‌سال نیز به دنبال کسب چنین تجربه­ای به آن‌ها می­پیوندند.

روح اگرچه اساساً فاقد چنین خاصیتی است و میان داستان­پردازی و موعظه­گویی اولی را انتخاب می­کند، اما هم‌چنان روحِ تجربه­گرایانه پیکسار را در خود دارد. مانند حضور شخصیت منفی تِری که به تعادل شخصیت‌های قصه کمک بسیاری می‌کند. فیلم اگرچه ترجیح می­دهد یک مفهوم ساده را از میان یک گفت‌وگوی چند دقیقه­ای در آرایشگاه- میان آرایشگری که به جای علاقه اصلی­اش به ضرورتِ شرایط کار دیگری را انتخاب کرده، جو معلم و گربه­اش که تصادفاً روح­هایشان جابه­جا شده و پلِ منفی­باف- به مخاطب برساند، اما حس ماجراجویانه شخصیت­ها و تلاش برای رسیدن به حقیقت وجودی­شان چیزی است که تماشای فیلم را صرفاً به یک تجربه ناامیدکننده بدل نمی­کند. اما از آن‌جایی که پیکسار تعاریف دیگری از انیمیشن پیش رویمان قرار داده، سخت است بتوان این یکی را بدون مقایسه با آثار دیگر در خاطر سپرد. می‌توان خود را با پرسش­های مختلفی درگیر کرد و به دنبال پاسخ، شیوه کاری مشابه سازندگان را در دیگر نمونه­ها جست‌وجو کرد. جایی که برخی از پیچیده‌ترین مفاهیم هستی­گرایانه و فلسفه وجودی طوری مطرح می­شود که برای مخاطب هدف به‌خوبی قابل فهم است و به هیچ عنوان دارای پیچیدگی و مستقیم­گویی نیست.

چنین رویکردی را می‌توان در نمونه­های دیگری هم جست‌وجو کرد. مانند انیمیشن مهم امسال وُلف­واکِرز با غنای تصویری و داستانیِ حیرت­انگیزش که کمتر به آن پرداخته شده و کوکو ساخته لی اونکریخ، محصول سه سال قبل پیکسار که روایت‌گر قصه میگِل و علاقه ممنوعه­اش به موسیقی و حضورش در دنیای مردگان بود. در هر دوی این فیلم­ها داستان چنان با مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز عجین شده که تشخیص واسطه­های به‌کاررفته کار آسانی نیست. به عبارت دیگر، بستر طراحی‌شده برای روایت آن‌قدر با جهان داستان هماهنگ است که مشکل بتوان طور دیگری آن را تصور کرد. به طور مثال، برای آموزش مفاهیم مهمی چون رفاقت، نوع‌دوستی و وفاداری به کودکان چه چیزی بهتر از قصه­ای که در میان اسباب­بازی­های یک کودک خردسال می­گذرد. این گونه داستان بدون آن‌که دست به دامن رک­گویی شود، تأثیر عمیق خود را می­گذارد و در سه قسمت مخاطب را هر بار با غافل‌گیری­های تازه­ای روبه‌رو می­کند. روح اما آن‌قدر که ادعا می­کند، عمیق نیست و مشکل دقیقاً همین‌جاست. چیزی که باعث عمق یک فیلم می­شود، نه مفاهیم سنگینِ مورد نظر فیلم‌ساز، که شیوه القای آن در قالب قصه است. قصه خوب پاسخ همه معماها را در خود دارد و برای هر مشکلی راه‌حلی در آستین پنهان کرده است. پیام­ها در این فیلم گاه آن‌قدر عجولانه و خام تحویل مخاطب می­شوند که انگار تِکنسینی در حال سرهم کردن قطعات مختلف است و با هر بار آماده شدنِ یک بخش فریاد می­زند که پیام مورد نظر آماده است! بدون آن‌که منتظر باشد نتیجه نهایی را در کنار هم ببیند. توجه کنید به صحنه­ای که دختربچه شاگردِ جو پس از حاضر شدن جلوی در خانه­اش و روبه‌رو شدن با معلمی که در کالبد گربه است، در طرفه­العینی با حرف‌های 22 در جسم جو از تصمیم خود منصرف می‌شود و علاقه­اش را با اشتیاق پی می­گیرد. و تازه پس از آن است که 22 به هدفمند بودن در زندگی پی می­برد. در یک دنیای موازی پیت داکتر، مایک جونز و کِمپ پاورز که به عنوان یک سیاه‌پوست زحمت اصلی ترسیم شخصیت و خلق‌و‌خوی جو به عهده­اش بوده، برای خلق چنین موقعیتی در جهان پیکسار گزینه‌های مختلفی را در اختیار دارند که اولینِ آن حذف کلی این شخصیت است!

دردسرهای یک ترمیناتورِ خنثی بودن!/ مقایسه کتاب «هیل‌بیلی» و اقتباس سینمایی آن

منتشر شده در شماره 216 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

از جان لوکاره، نویسنده فقید رمان­‌های جاسوسی که همین چند وقت پیش از دنیا رفت، نقل است: «تبدیل کردن کتاب‌هایتان به فیلم، مثل این است که گاوهای نر زیبایتان را در قالب حبه­‌های عصاره گوشت ببینید!» مسئله­‌ای که البته تا حدی بستگی به رویکرد نویسنده فیلمنامه و کارگردان در برگردان یک اثر ادبی به فیلم دارد. چه بسیار فیلم‌­هایی که با اقتباس‌­های ضعیف خاطره خوش خوانش کتاب را خراب کرده‌­اند و تماشاگر پس از تماشای آن خودش را برای این انتخاب لعن و نفرین کرده است. موضوع اما درباره اقتباس ران هاوارد از کتاب خاطرات پرفروش جی­دی وَنس کمی متفاوت است.

ونس در کتاب خود روایت پرفرازونشیبش از آپالاشیازاده­ای فقیر تا تبدیل شدنش به یک فارغ‌التحصیل دانشگاه ییل را طوری ارائه می‌­دهد که وقتی ترامپ در انتخابات 2016 بیشترین آرایش را از آدم­‌های این طبقه کسب می‌­کند، توجه خیلی‌ها به این کتاب جلب می­‌شود. تا جایی که حتی نیویورک­‌تایمز خواندن این کتاب را برای درک بهتر پدیده ترامپ توصیه می‌­کند. طبقه‌­ای که زمانی قطب فولاد آمریکا بوده و بعد از افول در دهه­‌های گذشته، تنبلی، اعتیاد و خمودگی از ویژگی­‌های بارزشان نزد عموم برشمرده می‌­شود. موضوعی که البته صدای برخی منتقدان پشت­کوه‌­نشین را هم درآورد و آن‌ها را به نوشتن جوابیه­‌هایی واداشت. ونس در عرض چهار سال آمریکا را درمی‌­نوردد، مدتی روزنامه‌­نگاری را تجربه می­‌کند و حتی با پیشنهاد سناتوری مواجه می‌­شود! این‌ها همه به گواه منتقدانی است که با مطالعه کتاب، او، شجاعت و پشتکارش را تحسین کرده­‌اند. مرثیه هیل­‌بیلی اما بیش از آن‌که یک مرثیه باشد، به لطف ونسا تیلورِ فیلمنامه‌­نویس- که یکی از نقاط قوت درام فانتزی شکلِ آب بود- در فصل­‌هایی از فیلم تا حد یک ملودرام پرسوزوگداز تقلیل ‌می‌­یابد و تمام تلاشش را می‌­کند تا حس هم‌دردی مخاطب را برانگیزد. ‌بی‌­آن‌که ابتکاری به خرج دهد، یا حداقل روایت را از کلیشه دور کند. رفت‌­و­برگشت­‌های مکرر به گذشته جی­دی و نمایش تأثیر خانواده و مادر معتاد بر وضعیت کنونی او، گاهی وقت‌ها هیچ کمکی به درک مخاطب نمی‌­کند، بلکه برعکس مدام این نکته را یادآور می­‌شود که دست فیلمنامه‌­نویس بیش از حد خالی است! فیلم در بخش‌­هایی بیش از حد اغراق‌­آمیز است، مانند فصلی که جی­دی در جمع آکادمیسین­‌های پرافاده دانشگاه نمی­‌داند باید با قاشق و چنگال­‌ها چه کار کند. از این نمونه انتخاب­‌ها در فیلم کم نیستند. انتخاب­‌هایی که با کمی سلیقه می‌توانست جایش را به نقاط پررنگ­تری از زندگی جی­دی بدهد، آن‌طور که خودش در کتاب روایت کرده است.

ونس در کتاب خود از انسانی معمولی سخن می‌­گوید که بدون داشتن هیچ پشتوانه یا سرمای‌ه­ای و حتی هیچ دستاورد مهمی به زعم خودش، خود را از فقر به رفاه می‌­رساند. تنها دستاورد او فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق دانشگاه ییل است و رفاه نسبی خود و خانواده­اش. نکته‌­ای که باعث برجسته شدن ویژگی­‌های کتاب می­‌شود، اما همین چیزهای به‌ظاهر ساده نیست. نویسنده در کتاب از پس‌زمینه آپالاشیا و آدم‌هایش می­‌گوید و انتظاراتی که آمریکایی­‌ها از سفیدپوستان طبقه متوسط این منطقه دارند. از پشت کوه‌نشین‌هایی که ابایی ندارند با این لفظ خطاب شوند و برعکس تصورات معمول، افرادی سخت­‌کوش و بااراده هستند. اما چرا فیلم در ارائه این تصویر موفق نیست؟ برای پاسخ به این سؤال در وهله اول باید به شیوه پرداخت فیلمنامه توجه کرد. پرداختی کاملاً معمولی با استفاده از فلاش‌­بک­های فراوان و استفاده از نریشن روی تصاویر که به قول رابرت مک­کی یکی از عوامل نجات‌دهنده هر فیلمنامه‌­ای است! به عبارتی، شخصیت معمولی ما که در کتاب خاطرات نویسنده توانسته بود توجه بسیاری را به خود جلب کند، بیشتر از آن‌که به خاطر تلاش و پشت‌کارش مورد تحسین قرار بگیرد، به دلیل جنگ روانی­‌ای که در خانواده در جریان است و زنجیره­ای از مشکلات که با اتکا به دیالوگ و چند ثانیه رفت ­و ­برگشت زمانی، در کانون توجه قرار می­‌گیرد. به جای تمرکز بر جزئیات و شکل‌­گیری شخصیت ونس طی این ۱۲ سال و کسب موفقیت‌هایش، ترجیح سازندگان بر نمایش عصیان‌گری­‌های مادری است که مدام از شاگرد دوم بودنش در مدرسه می‌گوید! از ترومایی که از برخوردهای پدر و مادرش به یادگار دارد و حالا همان رفتار را با پسر و دخترش هم دارد.

وضعیت برای مادربزرگِ ونس نیز تعریف چندانی ندارد. در حقیقت اگر اجرای فوق‌­العاده گلن کلوز نبود، شخصیت ماوما چیز چندانی برای عرضه نداشت. مادری که برای نجات آینده نوه‌­اش دست به ریسکی بزرگ می‌­زند و با دیدن روزهایی که از فرط ناچاری مجبور بود شوهر سیاه­‌مستش را به آتش بکشد، تصمیم می‌­گیرد آینده نوجوان گستاخ را به چیزی بدل کند که برای هم‌پالکی­‌هایش در زادگاه‌شان امری غیرقابل باور است. شما اگر کتاب را نخوانده باشید و روایت جذاب پسر پشت‌­کوهی را از دشواری‌­های زندگی‌­اش تصور نکرده باشید، شاید فیلم را در حد یک بیوگرافی هم‌دلی‌برانگیز بپذیرید. اما در شرایط فعلی فیلم ران هاوارد بیشترین ضربه را از متن دم‌­دستی و بیش از حد ساده‌­انگارانه‌­اش می‌­خورد. مانند جمله­ قصار بی­‌ربطی که مادربزرگ درباره سه دسته مختلف آدم‌ها بر اساس کاراکتر اصلی فیلم­ کالت ترمیناتور و شخصیت سایبورگ آرنولد می‌­گوید: «هر کسی تو این دنیا یکی از این سه مدله؛ ترمیناتور خوب، ترمیناتور بد و خنثی! » ماوما به‌درستی پاوپا را در دسته ترمیناتورهای خوب جای می‌­دهد و اشاره می‌­کند که این ظرفیت را داشت تا به نوع بد هم تبدیل شود. واقعیت این است ترمیناتور خوب و بد را می‌­شود درک کرد، اما ترمیناتور خنثی را نه! اتفاقاً این دیالوگ بیشتر از هر چیز وصف حال نویسنده فیلمنامه این مرثیه است. او با نقش خنثای خود در پرداختن به شخصیت جی­دی و خانواد­ه‌­اش، معنای ربات بودن را در شکل منفعلش به ما نشان می‌­دهد.

ونس کتاب خود را به ماوما و پاوپا تقدیم کرده است. همان پدربزرگی که در واقع عامل بدبختی مادرش شده و او را به کودکی پرخاش‌جو تبدیل کرده بود و مادربزرگی که با روح بلندش و بخششِ شوهرش راه را برای پیشرفت نوه‌­اش هموار می­‌کند تا سرآخر با وجدانی آسوده به آغوش مرگ برود. خاطرات ونس از این دو شخصیت در کتاب با جزئیات بسیار نوشته شده است. به‌خصوص شخصیت ماوما که ما در فیلم جز تشرهای گاه­ و ­بی‌گاهش تصویر ملموسی نمی­‌بینیم، و البته که فرصتی برای پرداخت به شخصیت پاوپا نمی‌­رسد. هر چه هست، تبعیت مطلق از کلیش‌ه­هاست که مجالی برای شخصی‌ت­پردازی پروتاگونیست اصلی یعنی جی‌دی نمی­گذارد. شخصیتی که با روایت چالش‌­ها و مشکلاتش در کتاب، جنبه­‌های اجتماعی و سیاسی مختلفی را به خواننده ارائه می­‌کرد، و حالا در این اقتباسِ کم­رمق به فردی تبدیل شده که به‌زحمت می‌توان آن‌چه را می‌­گوید، باور کرد. می‌خواهد اصرار درباره خوب بودن ذات مادرش باشد، یا عشق و علاقه‌­ای که نثار دوست‌دختر حمایت‌گرش می­‌کند.

دیگر شخصیت کلیدی کتاب بِو، مادر جی دی است. شخصیتی که در آن‌چه بر سرش آمده، نقش کمی دارد و هر چه از پرخاش و عصیان‌گری دارد، یادگار رفتارهای پدر و مادرش است. کسی که نمی­‌تواند اعتیادش را ترک کند و در خانه مردان مختلف سردرگم است. بی‌­آن‌که کوچک‌ترین اهمیتی به آینده پسرش بدهد. اما شخصیتی که در فیلمنامه تیلور و فیلم هاوارد تصویر شده، چیزی جز یک تیپ تکراری با دیالوگ­‌های اغراق­‌آمیز نیست. مسئله‌­ای که در برخی مواقع باعث می­‌شود نسبت به آن‌چه می‌­گوید و انجام می­‌دهد، دچار تردید شویم. فیلم با همه چیز برخوردی تیپ­‌گونه دارد و به سایه­ای می­‌ماند که از منبع نور فاصله بسیاری دارد. نگاه کنید به سکانس اسکیت‌­سواریِ بِو در بیمارستان که باعث اخراجش می‌­شود. هیچ مقدمه‌­ای در کار نیست و همه چیز کاملاً ناگهانی رخ می­دهد، بدون آن‌که از منطق خاصی پیروی کند، یا زمینه‌ساز کنش دیگری باشد. انگار که سناریست یک فصل از کتاب را باز کرده باشد و با اولین چیزی که به ذهنش رسیده، آن را در فیلمنامه جای‌گذاری کرده است. این جای‌گذاری عبارتی است که می­‌خواهم درباره شیوه کار تیلور از آن استفاده کنم. قسمت­‌های بسیاری از آن‌چه ونس در کتاب آورده، صرفاً در فیلم کار گذاشته شده‌­اند. بدون پیروی از یک منطق سینمایی که با کلیت اثر هم‌­راستا باشد. اگر نقل قولی را که از لوکاره در ابتدای این نوشته آوردم، به عنوان یک حقیقت بپذیریم، می­‌توان گفت که در واقعیت هیچ عصاره­ای همه خواص منبع عصاره را ندارد. هیچ فیلمی هم تمام ویژگی­‌های یک کتاب را نخواهد داشت. اما بحث بر سر تلاش حداکثری برای نزدیک شدن به روح اثر است؛ اثری که در این‌جا قهرمان به‌خصوصی ندارد و شخصیت محوری هیچ کار خارق‌العاده و رویاپردازا‌نه‌­ای انجام نمی­‌دهد. به قول خودش در مقدمه کتاب نه مؤسس کارخانه و سرمایه­گذار بزرگی است، نه یک رهبر سیاسی یا سیاستمدار. او فقط کاری را کرده که خیلی از هیل‌­بیلی­‌های هم­‌رده­اش از آن طبقه اجتماعی اراده انجام دادنش را نداشتند، یا اگر داشتند، از توان پرزنت کردنش محروم بودند. تبدیل چنین روایتی به فیلمی هم‌دلی‌­برانگیز و در عین حال کم‌اشتباه نه‌تنها کار سختی است، بلکه چیزی شبیه به شکستن شاخ غول است در دنیای فیلمنامه‌نویسی! گزینش رویدادهایی که در عین جذاب بودن برای مخاطب، بن‌مایه هدف اصلی نویسنده را هم دارا باشد و نیاز چندانی به شاخ و برگ نداشته باشد. اگر نتوان با قطعیت گفت که هاوارد و فیلمنامه­‌نویسش در این برگردان ناموفق عمل کردند، اما می‌­توان تأیید کرد که فاصله فیلم کنونی با کتاب مورد اقتباس چیزی شبیه به تابلوهای جعلی و ارزان­‌قیمتی است که در حراجی‌ها به عنوان اصل قالب می­‌شوند! فیلم هاوارد به هیچ عنوان اصالت ندارد. مجموعه­‌ای است از رویدادها بی‌­آن‌که با روندی معقول به یکدیگر چفت شده باشند. ترکیبی است از ملودرام­‌های بارها دیده‌شده و نماهایی رشک­‌انگیز که به لطف فیلم‌بردار نصیب فیلم شده است. نه می‌­توان دموکرات­‌های عصبانی را با آن توجیه کرد و کنایه­‌های سیاسی آن طرف کوهی­‌ها را پاسخ داد، نه حتی قادر است نمونه‌­ای باشد برای آدم‌های معمولی که برای فرار از تقدیری رقم‌خورده در جست‌وجوی آینده­ای متفاوت، به دنبال یک مثال نقض می‌گردند.

روایت جرج اوروِلی از جدال لیبرال ها علیه گردن سرخ ها

منتشر شده در شماره 213 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

شکار پیرنگ اصلی خود را بر مبنای یک خط داستانی قدیمی پی ریزی می کند؛ شکار شدن انسان هایی از یک طبقه به دست انسان هایی از طبقه ای دیگر. یکی از قدیمی ترین داستان‌هایی که بر همین اساس نوشته شده، داستان کوتاه خطرناک‌ترین شکار نوشته ریچارد کانِل در سال 1924 است که ازقضا کمپانی یونیورسال نیز اعلام کرده فیلم شکار با اغماض بر مبنای همین داستان ساخته شده است. در داستان کانِل دو دوست به نام های سَنگِر و رِینسفورد پس از آن‌که برای شکار نوعی جگوار عازم جنگل های آمازون می شوند، پس از شنیدن صدای تیری از یکدیگر جدا می‌شوند و قایق رینسفورد در ادامه مسیر خراب می شود. او سپس به جزیره ای پا می گذارد که در آن ژنرال زاروفِ اشراف زاده، پیشکارش ایوان و سگ های نگهبانش در انتظار شکارِ کشتی شکستِگانی مانند رینسفورد برای تفریح لحظه شماری می کنند. داستان روایت مبارزه میان زاروف و رینسفورد است که پس از یک بازی موش و گربه نهایتاً به نفع طعمه تمام می شود! اقتباس های زیادی از این داستان صورت گرفته که معروف ترین آن‌ها اقتباسِ ایروینگ پیچِل و ارنست شوئِدساک در دهه ۳۰ و هم‌چنین اقتباسی رادیویی از مجموعه «تعلیق» با بازی اورسن ولز است. به‌علاوه قاتل های زنجیره ای معروفی مانند زودیاک نیز در نوشته های خود ارجاعاتی به این داستان داده اند. این قصه در واقع معروف‌ترین داستان کانِل و یکی از محبوب‌ترین داستان های کوتاه زبان انگلیسی است و دیگر داستان های او هرگز نتوانستند شهرتی مانند خطرناکترین شکار پیدا کنند.

 با نگاهی به فیلمنامه شکار نوشته نیک کیوز و دِیمن لیندِلوف درمی یابیم که فیلمنامه فقط در خط اصلی و برخی جزئیات با داستان کانِل شباهت دارد و نه در نیت عمل شکارچیان. اگر در داستان کانِل، زاروف طعمه خود را به انتخاب میان شکار شدن یا تبدیل شدن به تازیانه زنِ مخصوص تزار نیکولای وامی دارد و پس از آن مبارزه ای سه روزه را با رینسفورد آغاز می کند و در این راه ایوان و یکی از سگ هایش را هم از دست می دهد، در شکار آتنا و گروهش نیز تا آخرین نفس با کریستال مبارزه می کنند تا این‌که درنهایت جدال را به طعمه خود واگذار می کنند. زاروف با طراحی این بازی و رقابت قصد تفریح دارد و می خواهد به شکارشدگان بفهماند که زندگی تنها برای قوی ترهاست؛ تئوری ای که در واقعیت نیز شوروی پس از انقلاب و کشمکش میان تعیین حاکم، خود به آن جامه عمل پوشاند و در جهت تضعیف هر چه بیشتر طبقه ضعیف گام برداشت. در فیلم اما قواعد بازی کمی فرق دارد و تعقیب و گریزهای پرکشمکش داستان جای خود را به طعنه های سیاسی و خشونت افراطی داده اند. در انتهای داستانِ کانِل پس از مبارزه های بسیار و ناامیدی ژنرال از شکار، زاروف و رینسفورد با یکدیگر قرار می گذارند هر کسی پیروز شد، روی تخت ژنرال روسی لم بدهد و این طعمه پردردسر است که درنهایت روی تخت دراز می‌کشد و از راحتی آن احساس لذت می کند؛ پایانی که در فیلم شکار به شکل دیگری تصویر می شود و کریستال پس از نابود کردن شکارچی اش سوار بر هواپیمای شخصی او شده و از نوشیدن شراب قرمز در جایی راحت احساس شادمانی می کند.

 نویسندگان فیلمنامه که در سابقه خود آثاری مانند گم‌شدگان، بقایا و بازماندگان را دارند، تلاش کرده اند با ایجاد آمیزهای از حواشی فضای مجازی و دنیای سیاست و خشونت پرزرق‌وبرقی که بیشتر در آثار کوئنتین تارانتینو نمونه اش را دیده ایم، هجویه ای سرگرم کننده و طعنه آمیز بسازند در نقد دروغینِ تبعیض نژادی هایی که با هر عنوان علیه افراد صورت می گیرد. می خواهد تبعیض سیاه علیه سفید باشد، تحصیل کرده علیه کم سواد یا موافق هم‌جنس‌گرایی یا مخالف آن. فیلمی در حال‌وهوای فیلم هاستِل ساخته الی راث که حال‌وهوایی به‌شدت تارانتینویی دارد و البته به جز خط اصلی قصه در چیز دیگری با این فیلم اشتراک ندارد! طعمه ها یا شکارشدگان در فیلم شکار با کلیدواژه ای خطاب می شوند که در ادبیات سیاسی متأخر آمریکا بسیار آشناست. رقت انگیزها (Deplorable)؛ عبارتی که هیلاری کلینتون در سخنرانی معروفش در کارزار انتخاباتی سال 2016 علیه نیمی از طرفداران ترامپ به کار برد که از نظر او تقریباً ضد همه چیز بودند و جنجال بسیاری به پا کرد. افرادی که در اصطلاح اجتماعی آمریکا به «گردن سرخ ها» هم معروف‌اند. اصطلاحی که به بخشی از جامعه آمریکا اطلاق می شود که بیشتر ساکن ایالت‌های جنوبی هستند و از تحصیلات بالایی برخوردار نیستند و رفتارهایشان به‌شدت محافظه کارانه است. در نقطه مقابل، شکارچیان قرار دارند که لیبرال هایی متعلق به طبقه اِلیت جامعه هستند و تصمیم می گیرند به تلافیِ اقدام رقت انگیرها که پیام های خصوصی شان را در فضای مجازی منتشر و شایعه شکار انسان ها در عمارت را مطرح کردند، آن‌ها را به طرز فجیعی واقعاً شکار کنند.

به جز این ارجاعات، اما فیلم ارجاع اصلی و پنهان خود را به داستان تمثیلیِ مشهور جورج اوروِل، مزرعه حیوانات می دهد. جایی که در یک عمارت روستایی دو خوک به نام های اسنوبال و ناپلئون علیه شرایط موجود قیام می‌کنند و تصمیم می گیرند با اصلاحاتی راضی کننده از جمله برابری حقوق حیوانات حکومت خود را برقرار کنند. حکومتی که در ادامه با قدرت طلبی افسارگسیخته ناپلئون موجب بیرون راندن اسنوبال از میدان می شود. اگرچه داستان تمثیلی اورول پیرامون رخدادهای انقلاب 1917 و نزاع تروتسکی و استالین بر سر قدرت می گذرد، اما بنا بر نوشته‌های محققان و جامعه‌شناسان بسیاری در شرایط امروز نیز قابل ارجاع است، چراکه قصه بیش از هر چیز در نقد قدرت¬طلبی است. این مسئله وقتی جالب می‌شود که بدانیم شخصیت خوک درون فیلم نام اوروِل را یدک می کشد و در انتهای سکانسِ ماقبل آخر فیلم، آخرین گفت‌وگوی میان آتِنا و کریستال پیرامون همین کتاب است. در این مکالمه آتنا که سردسته شکارچیان است، علت نام‌گذاری کریستال را به اسنوبال توضیح می دهد و کریستال نیز در پاسخ، این دلیل را نقد می‌کند و با تحلیلی که از شخصیت این خوک در داستان اورول می دهد، کم سوادیِ آتنا را به رُخش می کشد. بد نیست بدانیم که نام اسنوبال خود نیز یادآور واژه تحقیرآمیز برف ریزه ها (Snowflakes) است که به گفته مفسران سیاسی در ادبیات سیاسی امروز آمریکا از سوی جناح راست علیه چپ گرایان و حامیان ترامپ مورد استفاده قرار می گیرد.

این‌که آیا نویسندگان قصد داشته‌اند هجویه سیاسی در نقد سیاست‌های چپ گرایانه ترامپ بنویسند، یا چقدر از این ارجاعات آگاهانه بوده، اهمیت چندانی ندارد. نکته حائز اهمیت این است که فیلمنامه چقدر در جهت هدف اصلی خود حرکت می کند و چه میزان در ارائه آن موفق بوده است. تماشاگر ناآگاه و کتاب نخوانده چقدر می تواند منطق فیلم را درک کند و از آن لذت ببرد؟ از این زاویه فیلم کریگ زوبل فیلم متوسطی است که با ارائه خشونتی بیش از حد حتی ممکن است باعث آزار تماشاگر شود. هر چقدر از شروع فیلم می گذرد، قراردادهای فیلمنامه نویسان با تماشاگر سخت باورتر می شوند و تکلیف فیلم با خودش مشخص نیست. طراحی قصه در نیمه ابتدایی فیلم مرهون گریزهایی است که نویسندگان به فضای سیاسی و اجتماعی روز می زنند. اتفاقی که در نیمه دوم فیلم و بعد از ورود کریستال به مخفی گاه شکارچیان کم‌رنگ تر می شود و بیشتر شبیه فیلم های قهرمان محوری می شود که با یک هدف می خواهند همه مخالفان را از بین ببرند. یک فیلم مبارزه ای زنانه که بیل را بکش نمونه بسیار موفق آن به حساب می آید. شکار اگرچه عنوان ژانر هارور و تریلر را با خود یدک می کشد، اما نه تماماً هارور است و نه کاملاً تریلر. در بهترین حالت یک هجویه است که به‌شدت علاقه دارد با ارجاعات پنهانش مورد تفسیر قرار گیرد و ایراداتش را پشت همین گریزها پنهان کند. از این نظر باید گفت فیلم موفقی است! فیلم سرگرمی را در درجه اول اهمیت خود قرار داده و هر آن‌چه را برای این مهم لازم است، به کار گرفته تا مخاطب را به وجد بیاورد. فیلم از حضور شخصیت خوک استفاده مناسبی نمی کند و به استفاده تمثیلی و ارجاع پذیر بسنده می کند. این‌که بدانیم خوک ها بر اساس داستان اوروِل نشانه هرج‌ومرج و افسارگسیختگی در قدرت طلبی اند، به‌تنهایی برای حضور در فیلم کافی نیست. از طرفی نمی توان گفت نام بردن از مزرعه حیوانات و شخصیت مهم داستان در فیلم اتفاقی و بی منظور است، چراکه در آن صورت باید به هوش نویسندگان شک کرد! اوروِل جامعه ای را تمثیل می کند که در آن برای به قدرت رسیدن با وعده‌های توخالی یکدیگر را فریب می دهند و بعد از رسیدن به هدفشان برای از میان برداشتن همراهان خود در این مسیر از هیچ اقدامی کوتاهی نمی کنند، آن هم درست بعد از پایان جنگ جهانی دوم و سقوط هیتلر و آلمان نازی!

در شکار اما کسی به دنبال قدرت نیست. طعمه ها در این فیلم قربانی سوءتفاهمی می شوند که کریستالی دیگر به آن دامن زده بود و شکارچیان به اشتباه طعمه ای را انتخاب می کنند که نه‌تنها یک رقت انگیز است، بلکه به فنون مبارزه وارد است و آگاهی ادبی بالایی دارد و تنها نام و محل زندگی اش با طعمه انتخابیِ شکارچیان یکسان است. با این حساب، همان‌طور که کریستال خودش معتقد بود، او یک اسنوبال نیست، چراکه این شخصیت در داستان اوروِل یک ایده آل گراست و نه کسی که صرفاً می خواهد بدی ها را آشکار کند. از طرف دیگر، آتنا هم ویژگی های ناپلئون را ندارد و اساساً این دو خوک هیچ‌کدام در یک جناح قرار ندارند. اما با همه این‌ها شکارچی از طعمه خود راضی است، چراکه او را به چالش کشیده است. فیلم البته در میان تن دادن به این تمثیل ها رفتاری دوگانه دارد و هیچ کنایه ای را آشکارا بیان نمی کند. آن‌طور که آتنا در انتهای فیلم خطاب به کریستال می گوید، این بازی شکل نمی گرفت اگر پیام های او و دوستانش در اینترنت منتشر نمی شد و اگر یک رقت انگیز شائبه واقعی بودنِ کشتار انسان ها در عمارت را مطرح نمی کرد. یعنی برخلاف داستان کانِل یا فیلم های مشابه، شکارچیان برنامه از پیش تعیین‌شده ای برای شکار ندارند و فقط به قصد انتقام از پخش کننده این خبر و هم فکرانش تصمیم به انتخاب 12 نفر از محافظه‌کارانِ گردن سرخ می‌گیرند و پس از ماه ها تمرین، آن‌ها را در زاگرب سلاخی می‌کنند! برای تمثیلی و ارجاع پذیر بودن، باید منطق خط اصلی داستان چفت و بست داشته باشد. چیزی نباید بر حسب تصادف رخ بدهد و حذف عناصر باید به پیکره فیلمنامه لطمه بزند. شکار درست از همین نقطه ضربه می خورد و باعث می شود علی‌رغم همه ارجاعاتی که می‌تواند داشته باشد، در پایان مخاطب را دچار نوعی سوءتفاهم کند. انگار که نویسندگان، کنایه های سیاسی باب میلشان را بهانه کرده اند تا یک اسلشر هیجان‌انگیز در نکوهش نئولیبرال ها بسازند که از قضا مورد غضب رئیس‌جمهور هم قرار می گیرد و تنور گیشه شان را داغ تر می کند!

مردی که پشت ستاره های طلایی اش هم قلبی از طلا داشت...

مردی که پشت ستاره های طلایی اش هم قلبی از طلا داشت...

بعد از اندرو ساریس این دومین منتقد نامداری است که در این سالها از دنیا رفت.با اینکه همیشه خودش را یک رویویو نویس می دانست ولی کدام سینمادوست آگاهی است که از نقدهای مفصل او باخبر نباشد و بخواهد نادانسته صرفا او را به خاطر یادداشتهایش تحسین کند!

ایبرت پیش از آنکه منتقد باشد سینمادوستی با ظرفیت بالا بود که بدون محافظه کاری های مرسوم از فیلم ها می نوشت.اگر دوستشان میداشت با آب و تاب از فیلم می گفت و از هر فرصتی استفاده می کرد تا بتواند فیلم را در میان تماشاگران مطرح کند.امری که با خیل گسترده خوانندگان و طرفدارانش اصلا بعید نبود.اگر فیلم را هم دوست نداشت باز به همان شیوه خاص خودش با ذکر دلیل فیلم را نقد می کرد یا بر آن ریویو می نوشت.به طوری که هر علاقه مند به سینمایی با خواندن یک ریویو می توانست تکلیفش را به کلی با فیلم مشخص کند.سخاوتمندانه به فیلم ها ستاره می داد و افراط نمی کرد.ادای خاصی از خودش در نمی آورد و کار خودش را می کرد.وقتی از شش سال پیش به دلیل عمل جراحی مشکلش دیگر قادر به صحبت کردن نبود چیزی در نگاه و کار حرفه ایش عوض نشد.ذهن سیال جستجوگرش همواره به دنبال لذت بردن از سینما بود.فیلم ها را در سالنی برای خودش می دید اخبار را رصد می کرد و وبلاگش را هم همیشه به روز نگه می داشت.

بدون شک نمی توان نقشی را که او در معرفی و مطرح شدن اسکورسیزی در اوایل دوران کاری اش ایفا کرد ا کتمان نمود.مجموعه ای از نقدها و یادداشت هایی که او بر فیلم های اسکورسیزی می شود خود دلیلی است برای اینکه اسکورسیزی خود بگوید من هنوز هم از اولین فیلم به اندازه او لذت نمی برم.و واقعا همین طور بود.او گاهی از فیلم ها حتی بیشتر از سازندگانش لذت می برد و این احساس را هم به هیچ عنوان پنهان نمی کرد.وقتی در اوایل دهه هفتاد از اسکورسیزی به عنوان استعدادی که دهه های بعد شناخته می شود یاد کرد شاید خیلی کسی به صحت و سقم ادعایش توجهی نشان نمی داد.رابطه این دو منتقد کارگردان را می توان از مهم ترین و پررنگ ترین رابطه های فیلسماز و منتقد تاریخ سینما قلمداد کرد.رابطه ای که تا همین اواخر هم ادامه داشت و اسکورسیزی مستندی را هم درباره ایبرت ساخت.

خوبی اش این بود که آنچه را که در فیلم می دید به بهترین و آسان ترین شکل ممکن بیان می کرد.گاهی زبانش تند بود و در بیشتر موارد شیرین نقد می کرد.می شود از نوشته هایش همچون کلاس درس کوچکی استفاده کرد که چطور بدون روده درازی های مرسوم درباره فیلمی نوشت و با مخاطب ارتباط برقرار کرد.سال گذشته وقتی فیلم اصغر فرهادی را در رتبه نخست فهرست بهترین هایش آورد شاید دیگر کمتر کسی بود که به اعتبار این فیلم شک داشته باشد.چرا که از ایبرت موج سواری روی جریان برنمی آید و بی شک او چیزی در این فیلم دیده که در خیل عظیم فیلم های سال گذشته نبود.

همین سهل و ممتنع بودن نوشته هایش که در بیشتر موارد باعث کج فهمی حتی سینما نویس ها هم می شد او را به عنوان یک منتقد همه فهم و معتبر  نزد سینمادوستان بدل کرده بود.

راجر ایبرت منقد بزرگ و نامداری بود که متاسفانه بیشتر به ریویوهایش شناخته می شود.او تنها کسی است که به خاطر نوشتن نقد های سینمایی برنده جایزه پولیتزر شد و در پیاده روی مشاهیر هم ستاره ای به نامش ثبت شده.مرگ او قطعا ضایعه ای است برای سینمادوستان،منتقدان و سینماگران و جای خالیش در میان نقد ها و نوشته های سینمایی حس خواهد شد.

از حالا به بعد وقتی قرار است برای دیدن فیلمی به وبلاگش رجوع کنیم تا ببینیم به فیلم چند ستاره داده و نظرش راجع بهش چیست باید با مرور نوشته های قبلی اش و ظاهر سر و شکل دار وبلاگش، مرجعِ آگاهمان را برای فیلم دیدن عوض کنیم.شاید سخت باشد ولی در این زمانه باید به این جور تغییرها عادت کرد!

مرگ یک شاعر

مرگ یک شاعر

از روزنامه نگارِ سرگردان "گام معلق لک لک" و سیاستمدار گمگشته اش،کارگردان بازگشته به اصل خویشِ "نگاه اولیس"،پیرمرد غم زده و پریشانِ "ابدیت و یک روز" ،اِلنی "دشت گریان" و مرگ شاعرانه اش روی آب و دو کودک در جستجوی دنیای از دست رفته "دورنمایی در مه" با همه قابهای دلپذیری که نگاه هر کسی را به زندگی تغییر می دهد، همه باعث می شود تا در مواجهه با این خبر ته دلمان کمی احساس کمبود کنیم.شاعرانه ها و عاشقانه هایی که در پس ذهنمان از او به خاطر داریم حتی اگر خیلی هم اهل سینما نباشیم خاطر آزرده مان را دوچندان می کند و به یاد نواهای شورانگیز فیلمهایش دمی را به قصه تلخ روزگار می اندیشیم.

خبر تلخ بود و در عین حال عجیب.آنجلوپولوس در حاشیه فیلمبرداری فیلم تازه اش دریای دیگر که پیشتر با حامد بهداد هم برای بازی مذاکره کرده بود در اثر تصادف با یک موتو سیکلت جان باخت.از آن خبرهایی که در ایران عادت به شک کردنش داریم.اما این بار قضیه جدی بود، خبر به سرعت پخش شد و سینما واقعا یکی از تئوریسین های تصویری- هنری اش را از دست داد.نگاه منحصر به فرد و به دور از شعارزدگی او در فیلم هایش که اغلب مانند خود زندگی ریتمی کند و یکنواخت داشتند و قهرمانهای معمولا بازگشته به اصل خویششان نیز که در جستجوی تعریف دیگری از آدم ها و محیط پیرامونشان، به دنبال دنیایی بودند که در آن هیچ گونه تبعیضی برتری نداشته باشد و بشود در آن برای لحظاتی هم که شده به اصالت و بالندگی فکر کرد و هر آنچه که طعم گَس این زندگیِ اجباری و آفت زده را می دهد را برای مدتی فراموش کرد.قاب های شکوهمند و تابلو گونه ای که در فیلمهای آنجلوپولوس شاهد بودیم بیشتر از هر چیزی شاعرانه بودن زندگی را در عین ناملایمت آمیز بودنش به ذهن متبادر می کرد.تصویرهایی که اغلب با زمینه ای از طبیعت و آدم هایی که یا قهرمان تازه واردش بودند یا دیگر به نتیجه بی رحمانه ای از زندگی رسیده بودند، مزین شده بود.او نه تنها فصل جدیدی را در سینمای جهان رقم زده بود که حتی بر خلاف فیلمساز هم وطن دیگرش گاوراس که به فیلمهای سیاسی و گاه شعارگونه اش شهره است حتی همان حرفهای سیاسی اش را که کم هم نبودند به شکلی در فیلمها بیان می کرد که به هیچ عنوان نه تنها گل درشت نبودند که حتی وقتی با چاشنی حس جاری در زندگی آمیخته می شدند بیشتر کاربرد داشتند و مخاطب نیز درکِشان می کرد.او و جفت هنری اش النی کاراندیرو که با موسیقی های ورای هنری اش تصاویر فیلم ها را برای مدتها در ذهن مخاطب حک می کردند در حکم شب گردانِ فانوس به دستی بودند که در این بحبوحه فشارها و بحران های بی حد و حصرِ دنیای امروز با نشان دادن گوشه هایی از زندگی آدم هایی که پس از تحمل مشکلات -که یا به دلیل مهاجرت بود یا حاصل از جنگ- تلنگری به جامعه و حتی همه مردم می زدند که زندگی را می توان حتی در فجیع ترین شکلش هم زیبا دید،حتی اگر عاقبت قرار باشد به پیشواز مرگ بروی،حتی اگر تقدیر رقم خورده ات آن قدرها هم که انتظار داری به کامت ننشیند.اما زندگی می تواند حتی برای لحظه ای هم که شده زیبا به نظر برسد.

آنجلوپولوس سینما را ترک کرده،جایش قطعا خالی است.جای تصاویر شاعرانه اش،قصه های آرام و در عین حال تکان دهنده اش در خاطر سینمادوستان باقی خواهد ماند،برای چند نسل.شاید اگر سالها بعد کسی بنشیند و "دشت گریان" یا "ابدیت و یک روز" را ببیند و ازسرانجام خالقشان بی خبر باشد پیش خودش بگوید کسی که این فیلم ها را ساخته یا به خاطر روح بلندش تاب دنیای زمان خودش را نیاورده یا آنقدر از دست خودش و روزگارش خسته شده که بیماری چیزی کارش را تمام کرده و تا وقتی که نرفته و نخوانده که علت مرگش چیزی جز تصادف با یک موتور سیکلت نبوده باورش نشود که مگر می شود خالق این تصاویر این چنین سهل و غریب ترک دنیا کند.

زین پس نام او را با سه گانه ناتمامش گره خواهیم زد.دشت گریان،غبار زمان و دریای دیگر.که این آخری را نشد بسازد، نه اینکه نخواست. ظرفیت دنیا آنقدر نبود،دیگر سیاهی و تباهی بالا آمده بود و تاب چنین تصاویری را نداشت.خودش می دانست.فعلا به یاد اِلنی می خواهم کمی از بغضم را قسمت کنم و نشانی ات را از او بگیرم.شاید که روحت جای خوبی،از همان منظره هایی که دوست داری با پس زمینه یک دریاچه و یک قایق آرمیده باشد.جایت خوش .مأمنِ خوبی است بایت.

 

 

                                                                                                           

ایران نگاه کن

نگاهی به مراسم اهدای جوایز گلدن گلوب شصت و نهم و موفقیت اصغر فرهادی و فیلمش

اینجا تازه اول راه است...

ایران نگاه کن.

هیچ وقت اوضاع تا این اندازه خوب نبوده،صبح امروز وقتی مراسم گلدن گلوب شصت و نهم در بِورلی هیلز برگزار شد همه فقط یک چیز می خواستند.شاید سالهای گذشته کسی اگر می خواست در کم و کیف این مراسم قرار بگیرد خیلی که به خودش زحمت میداد با سرک کشیدن در سایت ها و اخبار مختلف دستگیرش می شد که جوایز به چه کسانی رسیده،امسال اما اوضا کاملا فرق می کرد و یک جور پای غرورِ میهن پرستانه در میان بود.وقتی مدونا که خود نیز ترانه اش برنده جایزه بهترین ترانه شد، نام ایران و سپس فیلم جدایی را اعلام کرد و بعد نوای شنیدنی ستار اورکی پخش شد بیشتر از هر چیز یک جور حس غریب و البته آشنایی سراسر وجودم را دربرگرفت.انگار منتظرش بودم.می دانستم که به هر حال فرهادی از این جوایز بی نصیب نخواهد ماند .و و قتی پشت تریبون از مردمش گفت و از بهترین بودنشان و حقیقتا دوست داشتنی بودنشان.همه اینها نشان از یک روح بلند دارد که حتی در آن طرف دنیا جایی که بزرگان سینمای جهان حضور داشته باشند،جایی که اسکورسیزی و اسپیلبرگ و وودی آلن و جرج کلونی فاتح میدان باشند بیایی از مردمت حرف بزنی و از بهترین بودنشان،همه  بر می گردد به همان مساله ای که باید خیلی قبل تر ها در ذهنت جافتاده باشد.و حتی اگر در بلندترین سکوهای افتخار هم که ایستادی دیگر برایت عادی باشد و اصلا چیز دیگری به ذهنت متبادر نکنی.

موفقیت صبح امروز فرهادی بیشتر از آنکه باعث شود افتخار کنم و احساس غرور به نوعی دلم را لرزاند که با این وجود که سینمای ایران به جایگاهی رسیده که این چنین در کنار آثار دیگر بزرگان سینما ارزیابی می شود و اتفاقا پیروز هم می شود باز هم کسانی در پی بر هم زدن این آرامشند و می خواهند به هر نحو که شده به سینما انگ های بر باد رفته بزنند.حالا دیگر فرهادی و فیلمش رفتند جزو ماندگارهای ایران زمین،زین پس می توانید او را عالیجناب خطاب کنید یا حتی با کمی انتظار شاید بتوان او را کارگردان اسکاری خطاب کرد.دیگر مهم نیست نظرات راجع به فیلم او چه بوده،مهم نیست چه جبهه گیری ها که نشده،چه برداشت هایی از فیلمش شده و با چه فیلمی مقایسه شده،حالا دیگر همه چیز در این رابطه تمام شده،این فیلم بهترین فیلم خارجی زبان سال شناخته شده و به گواه کوچک و بزرگ سینمادانان دنیا یک اثر به شدت تاثیرگذار و حتی شاهکار به حساب می آید. دیگر به جای اینکه به فکر محدودیت ها باشیم یا اینکه مثلا به در برداشتی کودکانه به فکر اصول دیپلماتیک کشورمان در برخوردهای بین المللی(!) کمی هم به این واقعیات فوران کرده بنگریم،و خودمان را بدون هیچ سانسوری در معرض چشمان ناب حقیقت بنمایانیم.آنچه از نظرمان می گذرد چیزی جز واقعیت نیست،جز سرافرازی هم نیست،همه اش حاصل یک درک عمومی و فردی است که حالا مردی چهل ساله با قدی متوسط برایمان به ارمغان آورده.در خوش بینانه ترین شکلش باید خودمان را خوشبخت ترین حساب کنیم چرا که هم صاحب سینمایی مالوف و صاحب سخنیم و هم اینکه توانسته ایم در بزرگترین مقیاس های جهانی خودمان را بدون هیچ غرض ورزی و به دور از هرگونه جانبداری اثبات کنیم.پس به یاد همه موفقیت هایی که در گذشته به یاد داریم و به یاد همه افسوس هایی که در این چند وقت خورده ایم حالا اما به یک حس مشترک رسیده ایم که هیچ کس جز خودمان نه قدرش را می داند و نه حتی در این موردِ به خصوص شایستگی اش را دارد.سرمان بلند است و با افتخار از سینمایمان، از کارگردان دوراندیشمان و بهترین فیلم سالمان می گوییم.دیگر سینمایمان را به فقر و محدودیت و المان های تثبیت شده گذشته نمی شناسند و مِن بعد از این اگر با فیلمی از ایران طرف باشند حداقل نگاهشان را به کلی تغییر خواهند داد.

..........................................................................................

در مورد دیگر برندگان تقریبا مورد دور از انتظار و خیره کننده ای ندیدیم.از مریل استریپ که برای حضور چشمگیرش در فیلم- بیوگرافی مارگارت تاچر که بهترین گزینه بود -که حتی در شکل خوش بینانه اش هم می توان امید اسکار را داشت که مدتهاست در تدارک چیدن برنامه ای است تا پس از مدتها در دستانش آرام گیرد- تا جرج کلونی به خاطر بازی روان و جذابش در درام نسل ها که در واقع فاتح مراسم امسال بود.که البته باید دید در اسکار آیا باز هم دی کاپریوی حالا دیگر از آب و گل در آمده و قَدر ناکام خواهد ماند یا باز هم کلونی صاحب مجسمه طلایی می شود.همه برگزیدگان انتخاب هایی قابل پیش بینی و در ذهن پرورانده ای بودند.برای من که جذاب ترینشان جایزه کارگردانی اسکورسیزی بزرگ بود که پس از مدتها یک حس ناب اسکورسیزی وار به سراغم آمد و با اینکه دنیای هوگویش به کلی از فیلم کالت های قبلی اش متفاوت است اما همین اثر سه بعدی کودکانه اش هم دلتان را حسابی غنج خواهد آورد و به نوعی یک جور ملاقات تازه خواهید داشت با سینمای ناب با کلی قاب های جادویی که فقط از پس ذهن سیال اسکورسیزی برمی آید.انتخاب کریستوفر پلامر هم به عنوان بهترین بازیگر نقش دوم در درام آغازگران انتخاب ویژه و جذابی بود.که در این یکی خیلی شاید رویش حساب باز نکرده بودم.به موسیقی که شخصا امید به همکاری مشترک رنزور و اتیسوس راس برای فیلم غریب فینچر داشتم و البته انتخاب آرتیست هم دور از ذهن نبود،توجه به بازی گیرای کیت وینسلت در مینی سریال جمع و جور "میلدر پیِرس" برای من یکی که خیلی به چشم آمد.جایزه فیلمنامه وودی الن هم که با اینکه انصافا شایسته اش بود اما با عدم حضورش باز هم یک بخش از شخصیت رازآلود اما در عین حال عجیبش را به نمایش گذاشت.فعلا چون زیادی شیفته نیمه شب در پاریسش شدم نمی توانم خیلی ازش بگویم،ولی همین قدر بدانید که آلن حالا دیگر دارد برایم تبدیل به یک ستاره هفتاد و پنج ساله می شود.ستاره ای که باکش نیست سر به سر مرگ هم بگذارد و حتی در مراسم گلدن گلوب که فیلمش نامزد بوده هم شرکت نمی کند.و فقط می ماند درایو و رایان گوسلینگش که دلم می خواست از این مراسم چیزی نصیبشان می شد.و اما تن تن اسپیلبرگ که با فیلم دیگرش اسب جنگ هم امسال غوغایی به پا کرده.اسب جنگ که یک فیلم اسپیلبرگی ناب است و تن تن هم که دستپخت او ذهن پیچیده اش است در باب ماجراهای خبرنگار سمج که پیشترها داستانهایش را خوانده بودیم.یک انیمیشن جذاب از کارگردانی که پیشتر در فیلم های زنده اش هم علاقه به تجربه فضاهای فانتزی و کودکانه را در شکل اعلایش نشانمان داده.

شوخی های آشنا و گیرای ریکی گراویسِ طناز،به علاوه مزه پراکنی های جرج کلونی به مایکل فاسبیندر هنگام دریافت جایزه و اشاره های طعنه آمیز و لطیفش به نقش او در فیلم "شرم"،و لحظات شیرین دیگر مراسم باعث می شود تا گلدن گلوب شصت و نهم را به علاوه اتفاق خیره کننده و شادی آفرینش برای ما ایرانیها،در خاطره های خوب تماشای مراسم های اهدای جوایزمان ثبت کنیم،این یکی حقیقتا حالمان را خوب کرد و جدا از جایزه فرهادی حسابی اتمسفرش و حس خوبی که بهمان منتقل می کرد پس از آن ضربه ذوق آور اولیه در این اوضاع و احوال نابسامان سینمایی مان خیلی لازم بود.و حالا فقط چشم امیدمان به هشت روز دیگر است که نامزدهای اسکار هشتاد و چهارم را اعلام می کنند و پس از آن نیز دل به شب رویایی بیست و ششم فوریه در کداک تیاتر لس آنجلس خواهیم بست.این موفقیت از آن فرهادی بود و این مردم شایسته بیشتر از اینهایند.پس علی الحساب دمت اساسی گرم اصغر خان فرهادی،شاد کردن این ملت در این ایام حکم جهاد را دارد ،دلت همیشه شاد باشد.واقعا که سینما در این احوالات مرهم بی همتایی است.

فقط آل پاچینو می تواند آل پاچینو باشد

چند خطی برای استاد

فقط آل پاچینو می تواند آل پاچینو باشد....

همیشه همین است.بازیگری با بازی در یک یا چند فیلم مطرح نامش بر سر زبان ها می افتد و اعتباری برای خود دست و پا می کند.حالا اگر خیلی بخواهد مطمئن عمل کند در انتخاب های بعدی اش سعی می کند فیلم های بهتری بازی کند تا به اعتبارش لطمه ای  نخورد.چه بسیار بازیگرانی بوده اند که با بازی در چند فیلم معتبر و خوب ولی به دلیل همین عدم تصمیم گیری مناسب در مسیر ناهمواری افتادند و تجربه چدان موفقی را از سر نگذراندند.بر عکس این قضیه هم صادق است .بازیگرانی که فیلمهای چندان مهمی بازی نکردند ولی به یک باره با حضور در یک فیلم مطرح چنان شهرتی کسب کردند که در طول دوران کاری شان آن را تجربه نکرده بودند.اما حالا می خواهم از بازیگری نام ببرم که در هیچ یک از این دسته ها جای نمی گیرد.زیاد فکر نکنید...او را خواهید شناخت.او همانی است که باید باشد.همان طور مهربان با نگاهی نافذ و حرکاتی ویران کننده.از همان آغاز دوران کاری اش به تدریج با حضور در فیلم های مهم و البته ماندگار بر اعتبار خودش افزود.استارت این کار اما تقریبا از جاودانه فرانسیس فورد کاپولا زده شد.با اینکه در آن موقع پاچینو در چندین فیلم بازی کرده بود اما تهیه کنندگان پدرخوانده به شدت با حضور او در نقش فرزند پدرخوانده مافیای نیویوک مخالف بودند.اما کاپولا می دانست که اشتباه نمی کند و اطمینان داشت آن روز او کاری خواهد کرد که امروز با بازیگری طرف باشیم که در هیچ یک از مقیاس های مرسوم نگنجد.وی در پدرخوانده یک و بعدها در دوقسمت بعدی آن نیز درخشید و قسمت سوم فیلم را رسما از آن خود کرد.فیلم های دهه هفتاد که او در آنها ایفای نقش کرد به خصوص همکاری های به یاد ماندنی اش با سیدنی لومت فقید و برایان دی پالما همانی را برایمان به نمایش گذاشتند که می دیدیم.وقتی سانی عصبی و ناشی را در آن بانک می بینیم در حالیکه  از ترسی درونی رنج می برد به حدی تحت تاثیر فضا قرار می گیریم که کاملا او را در آن قالب باور می کنیم.یا وقتی او را به نقش فرانک سرپیکوی متعصب و متعهد در رویارویی با سیستم فاسد قضایی آمریکا می بینیم و حتی در نقش تونی مونتانای صورت زخمی و جنایتکار ایمان می آوریم که او یک بازیگر تمام عیار است.

او به تدریج این روند را ادامه می دهد.تا بالاخره یک شاهکار دیگر رو می کند که البته این بار به خاطرش تحسین هم می شود و اسکار می گیرد.در فیلم بوی خوش زن چنان در قالب سرهنگ نابینای بازنشسته فرو می رود که تو گویی فکر می کنیم او مادزاد کور بوده و حالا دارد نقش خودش را مقابل دوربین ایفا می کند.حالا دیگر او را چنان می پندارم که انگار از بدو تولد هنرپیشه بوده و کارش غافلگیر کردن تماشاگران در شاه سکانس هایی است که خودش در قاب دوربین می آفریند.در دونفره هایش با دیگر بازیگر بزرگ هم نسلش، رابرت دنیرو که دومین همکاری مشترک این دو غول بازیگری معاصر بود آن طور با حرکات و رفتارش وینست هانای مخمصه را به ما معرفی می کند که وقتی به آن سکانس پایانی و جادویی می رسیم آرزو می کنم که ای کاش اینجا نیل مک کالی را از دست نمی دادیم تا شاید کمی بیشتر از دوئل هایش با وینسنت هانا لذت می بردیم.همچنین در دیگر تجربه اش با استاد موجزگوی داستان های پرکشش؛ مایکل مان رسما جادویمان می کند.تهیه کننده برنامه معروف شصت دقیقه که حالا بهانه جدیدی برای برنامه اش پیدا کرده آنقدر با حرکات و نگاه سِر کننده اش تاثیرگذار است که آن سکانس پایانی و خروج لوئل برگمن از استودیو با آن تاب دادن یقه کتش بیش از هر چیز عشق و علاقه را نسبت به این بازیگر بزرگ برایمان به همراه می آورد و یادآوری این نکته را که راه را اشتباه نیامده ایم و او همانی است که باید باشد.حتی به نظرم کاراکتری که در وکیل مدافع شیطان به نقش رئیس شیطان صفت و به واقع اهریمن کوین لومکس ایفا می کند باز با همان نگاه ها است ویران کننده است.

اما از هر چه بگذریم حضور او در بی خوابی،فیلم نامعمول کریستوفر نولانِ نابغه چیز دیگری است.او این بار نقش کاراگاهی به نام ویل دورمر را دارد که دچار بی خوابی شدید است و بدتر از همه اینکه مجبور است در جایی به دنبال سرنخ برای یک جنایت بگردد ،که بدبختانه نیمی از سال روز است و نیمی دیگر شب و از بختِ بد، او در نیمه روز سال آنجا حضور دارد و آفتاب شدید منطقه آلاسکا مانع از خوابیدن او حتی برای لحظه ای می شود.فیلم اثر درخشانی است که بیش از همه با بازی درخشان تر اوست که عینیت پیدا میکند.

وحالا او هفتاد و یک ساله شده اما هنوز کار می کند و هنوز هم تحسین می شود.حضورش در فیلم تلویزیونی تو جک را نمی شناسی به نقش دکتر جک قاتل نیزباز همان حس و خاطره از بازی فراموش نشدنی او را برایم به ارمغان آورد.حتی روی صحنه هم با نمایش تئاتر ونیزی که پیش از این آن را مقابل دروبین اجرا کرده بود ثابت می کند که این همه اعتبار و شهرت حاصل عمری کار مستمر است.همه اینها اما نتیجه این است که یک بازیگر حرفه ای در معیار جهانی و البته در مقیاسی فراتر از سطح استاندارد، آن قدر عشق دارد و می داند که هر نقشی را بدون آنکه بخواهیم از آنِ خود می کند و وادارمان می کند بازی اش را ستایش کنیم.اما او به راستی چه کسی می تواند باشد جز آل پاچینو.مگر چند آل پاچینو در دنیا داریم که شخص دیگری را به ذهن متبادر کنیم....نه، همه چیز هنوز درست است...او خودش است ...همانی که باید باشد... او آل پاچینوست ...در واقع فقط آل پاچینوست که می تواند آل پاچینو باشد....