سینما به مثابه بازنمایی واقعیت زندگی

 

در دومین شماره مجله سینمااعتماد به بهانه پرونده فیلمساز ارزشمند، کیانوش عیاری مطلبی نوشتم پیرامون واقع نمایی آثار او با تمرکز بر سریال روزگار غریب و فیلم خانه پدری که بخشی از آن را در اینجا می خوانید و برای تهیه نخسه کامل آن می تواند به سایت جار مراجعه کنید.

 

لینک خرید دومین شماره سینمااعتماد

 

سینما به مثابه بازنمایی واقعیت زندگی

نگاهی به سبک مستندنگارانه کیانوش عیاری از زندگی روزمره با نگاهی به سریال تلویزیونی روزگار قریب و فیلم سینمایی خانه پدری

در میان معدود فیلم‌سازان مؤلف سینمای ایران، بدون­شک برای کیانوش عیاری باید جایگاه ویژه­ای در نظر گرفت. سبک کاری و دغدغه‌های اجتماعی او به همراه وسواس مثال‌زدنی‌اش باعث خلق آثاری شده که غالب آن‌ها جز بهترین آثار سینمای ایران هستند. برای بررسی و واکاوی چرایی این موفقیت قصد دارم دو نمونه از آثار او را از منظر شیوه فیلم‌سازیِ مستند­گونه و نسبتش با واقعیت موجود در اجتماع، به صورت مختصر تحلیل کنم. نخست مجموعه تلویزیونی روزگار قریب که عیاری برای ساختنش حدود 6 سال وقت صرف کرد و زندگی پزشک حاذق طب کودکان را دستمایه کار خود قرار داد و به گفته همگان یکی از بهترین مجموعه‌های پس از انقلاب را به سرانجام رساند. در ادامه نیز خانه پدری را موردبررسی قرار خواهم داد که با حواشی بسیاری همراه بود و پس از کش‌وقوس‌های فراوان و توقیف چندساله، سرانجام با انتشار نسخه غیرقانونی عاقبت شومی چون دخترک بیچاره فیلم را برای دست‌اندرکاران رقم زد. هدف در این تحلیل چگونگی دستیابیِ فیلم‌ساز به این شکل از واقع‌نمایی است و تمهیداتی که او به خرج داده تا از مدار کلیشه و آثار مشابه بگریزد.

 

 

دو یادداشت درباره یدو و تک تیرانداز به بهانه نمایش بدون اکران شان در تلویزیون!

دو یادداشت درباره دو فیلم یدو و تک تیرانداز فیلم های برتر جشنواره سی و نهم به بهانه نمایش بدون اکران عمومی شان در تلویزیون!

منتشر شده در شماره 127 ماهنامه 24

لینک خرید شماره 127 مجله

 

دردسرهای بزغاله بی­ بی!

یدو

یدو علی‌رغم خلق فضای همدلی­برانگیز و گرمش در دقایق ابتدایی، هر چه پیش می‌رود فاقد عنصر پیش برنده لازم و حادثه است. دومین فیلم مهدی جعفری در مقام نویسنده و کارگردان بعد از فیلم نسبتاً قابل‌قبول بیست‌وسه نفر اگرچه در جشنواره سی‌ونهم موفق شد جایزه بهترین فیلم را کسب کند، اما در عمل فیلمی است معمولی فاقد ارزش‌های لازم برای دریافت چنین عنوانی!

نیمه ابتدایی فیلم و درگیری بی‌بی و بچه‌ها برای ماندن یا نماندن در شهر حادثه محرکی است که می‌توانست مخاطب را به ادامه داستان امیدوار کند. اصرار بی‌بی بر ماندن در شهر و سربار نشدن در خانه دیگران به‌خودی‌خود موقعیتی را فراهم می‌کند که شخصیت‌ها در مسیری قرار گیرند تا به لطف مهارت فیلم‌نامه‌نویس و احتمالاً خرده داستان‌های از پیش تعیین‌شده، فیلمی را رقم بزنند که دست‌کم در نگاه کلی کیفیت قابل‌قبولی داشته باشد. اما همه این پیش‌بینی‌ها در نیمه دوم فیلم رنگ می‌بازد. به‌جای گسترش این موقعیت و تمرکز بر روابط میان شخصیت‌ها با استفاده از بستر جنگ، سازندگان مسیر دیگری را دنبال می‌کنند. یک‌بار و در یک موقعیت فانتزی حضور چندین گاو پشت خانه بی‌بی را شاهد هستیم که خیلی زود فراموش می‌شود و یک‌بار هم رابطه صمیمانه تک‌بعدی میان بز و بی‌بی را. واقعیت این است به دلیل عمق کم این روابط و عدم پرداخت درست، هیچ‌کدام از آن‌ها به‌درستی پرورش نمی‌یابند و درنهایت به فیلم هم چیزی اضافه نمی‌کنند.

به‌غیراز این‌ یکی از معدود نکات مثبت فیلم بازی ستاره پسیانی در نقش بی‌بی است که به‌خوبی توانسته از باورپذیر کردن نقش بربیاید. بازی بچه‌ها به‌خصوص یدو نیز در فضای فیلم به‌خوبی درآمده و از این نظر ایراد چندانی نمی‌توان به آن گرفت. درست از لحظه‌ای که عزیمت خانواده قرار است پایانی باشد بر لحن یکنواخت و ریتم کند فیلم، چالش میان بی‌بی و بز هنگام ورود به لنج را شاهد هستیم که ظاهراً قرار است اتفاق تازه­ای تازه‌ای را برای مخاطب رقم بزند. اتفاقی که البته به دلیل عدم مقدمه‌چینی اصولی و نداشتن نشانه منطقی از این ارتباط در سکانس‌های پیشین، به بار نمی‌نشیند. نتیجه آن‌که شیرجه یدو داخل آب و تلاشش برای رسیدن به بز به‌عنوان نقطه پایانی فیلم حرکتی نامعقول و خارج از روند اصلی فیلم به نظر می‌رسد و برخلاف فیلم‌ساز و دیگر کسانی که این فیلم را مناسب دریافت جایزه بهترین فیلم دیدند، عاری از هرگونه خلاقیت است. مشکل اصلی کماکان نبود یک طرح مشخص و ایده‌های کافی برای به سرانجام رساندن فیلم است. مسئله‌ای که طبیعتاً باید برای هر سازنده و سرمایه‌گذاری در شرایط عادی جز مهم‌ترین عوامل باشد. اما ازآنجایی‌که در چنین شرایطی به سر نمی‌بریم، ظاهراً چیز عجیبی نیست اگر بهترین فیلم جشنواره به فاصله کمتر از دو ماه سر از شبکه سراسری تلویزیون دربیاورد و سازندگان هم به آن افتخار کنند! یدو فیلمی معمولی است که در مقایسه با ساخته قبلی فیلم‌ساز، در جایگاه پایین‌تری قرار می‌گیرد. مشکل جدی فیلم‌نامه دارد و بازی نسبتاً خوب بازیگران و اقتباسش از یک داستان هم نمی‌تواند توجیهی باشد برای چشم‌پوشی از ضعف‌های آن. ریتم یکنواختی دارد و حادثه در آن پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاقاتی هستند که می‌تواند در یک فیلم رخ دهد. اگر نیمه اول آن را قابل‌قبول قلمداد کنیم و بر این عقیده باشیم که فیلم‌ساز از پس ساخت اتمسفر گرم و مخاطب­پسند فیلم برآمده معلوم نیست درباره نیمه دوم مغشوش چه نظری بتوان داد. به این دلیل به پایان یدو نقد جدی دارم که آن را به‌کلی خارج از اثر و صرفاً برای جذابیت و دست‌خالی نبودن فیلم می‌دانم. فکرش را بکنید مسئله در فصل پایانی یک فیلم با محوریت جنگ که به وضعیت خانواده­ه پشت جبهه می پردازد، می‌شود اصرار زنی برای دادن اجازه ورود به بز خانواده به لنج و همراه کردنش تا مقصد. و در ادامه بعد از ناکامی در این مسیر، در میان رودخانه پسرک زرنگ و شجاعی که نام فیلم هم برگرفته از اسم کوچک اوست، شیرجه میزند درون آب و تا خشکی شنا می‌کند و خودش را به بز می‌رساند. شاید اگر چنین فیلمی در یک جشنواره با محوریت کودک و نوجوان یا حتی یک جشنواره مناسبتی برگزیده می‌شد به آن خرده نمی‌گرفتم اما دریافت جایزه بهترین فیلم از یک جشنواره سی‌ونه‌ساله خود نشان از کیفیت و حال روز آن جشنواره دارد.

 

ناکام در قهرما­ن­ سازی و دنباله­ روی کلیشه سینمای دفاع مقدس

تک‌تیرانداز

تک‌تیرانداز قرار است روایتی باشد از یکی از قهرمانان جنگ که آوازه‌ای جهانی دارد و علی‌رغم گذشت سال‌ها در رسانه‌های تصویری کمتر به آن پرداخته‌شده است. روایت رسول زرین تک‌تیرانداز قهار لشکر14 امام حسین که بر اساس تعداد اهداف موفق نابودشده‌اش، نام او را در زمره برترین تک‌تیراندازان جنگی قرار می‌دهند. فیلم اما به‌جای نزدیک شدن به شخصیت زرین و نمایش وجوه بارز کاراکتر او بر پایه الگوی امتحان پس داده و کلیشه‌ای سینمای دفاع مقدس عمل می‌کند. قرار است قصه نوجوانی را ببینیم که در پی انتقام شهادت برادرش قصد دارد با یادگیری مهارت زرین از دشمن انتقام بگیرد. اما درست بعد از آشنایی او با زرین و سختی‌هایی که به جان می‌خرد نهایتاً هیچ نتیجه‌ای از اینکه که او به مهارت کافی رسیده نشان داده نمی‌شود و ناگهان درصحنه پایانی او را می‌بینم که در حال شکار فرمانده پایگاه عراقی از فاصله‌ای بسیار دور است! چنین برخورد سطحی با موضوع نه‌تنها ارزش شخصیت مورداشاره را پایین می‌آورد بلکه به این گزاره بیش‌ازپیش دامن می‌زند که سینمای دفاع مقدس دیگر چیزی برای عرضه ندارد! گزاره‌ای که البته باید به این شکل اصلاحش کرد که ظاهراً سینماگران آن چیزی در چنته ندارند چراکه جنگ هشت‌ساله آن‌قدر زوایای پنهان دارد که هنوز که هنوز است می‌توان درباره بسیاری از آن‌ها فیلم‌هایی با رویکرد تازه‌ ساخت.

به‌جز شخصیت‌پردازی ضعیف شخصیت زرین که به‌ غیر از تیراندازی بسیار دقیق و فوق حرفه‌ای و چند جمله اخلاقی چیز دیگری به مخاطب عرضه نمی‌کند، فیلم‌برداری فیلم را باید یکی از نقاط قوت آن قلمداد کرد. فیلم‌برداری­ای که البته درصحنه‌های پایانی و پلان‌های هوایی به دلیل کارگردانی چندان قابل‌قبول از کار درنیامده است.

چالش میان فرماندهان و رسول زرین دیگر مسئله‌ای است که الکن باقی می‌ماند و به سرانجام درستی نمی‌رسد. بدون­تعارف فیلم‌نامه جدی‌ترین مشکل تک‌تیرانداز است و شخصیت‌پردازی حلقه مفقوده آن. فرمانده جدید عراقی‌ها به دلیل یک کینه شخصی تصمیم می­گیرد شخصاً از زرین انتقام بگیرد. اما سرچشمه این کینه مشخص نیست. چند نما به‌صورت فلش بک و دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت می‌شنویم قرار است ما را قانع کند که رسول زرین بزرگ‌ترین فرماندهان دشمن را هم درگذشته با دردسر روبرو کرده است. صحنه‌های جنگی در تک‌تیرانداز آن‌قدر بر اصل قصه و شخصیت‌پردازی اولویت‌دارند که از میانه‌های فیلم دیگر فرقی نمی‌کند قصه درباره چه کسی است. درباره یک فرمانده، یک سرباز یا یک مشاور جنگی. ما تا انتهای فیلم چیزی بیش از اطلاعاتی که احتمالاً می‌توان از اینترنت دریافت کرد از زرین درنمی‌یابیم. درباره اینکه او چگونه به این جایگاه رسیده یا بر پایه چه اصولی به این مهارت دست پیداکرده است. اگرچه بازی کامبیز دیرباز در نقش زرین قابل‌قبول است اما به دلیل آنچه در مورد شخصیت‌پردازی گفته شد قادر نیست همذات­پنداری مخاطب را برانگیزد.  مطابق معمول باید پیشتر از شخصیت و شناسنامه او مطلع باشیم. هویتی قرار نیست شکل بگیرد و همه‌چیز بر پایه یک پیش‌زمینه ورای فیلم ایجاد می­شود. قهرمان در خود اثر ساخته نمی‌شود و همه‌چیز در خدمت این است که تیپی به‌دوراز هرگونه خطا یا اشتباه ساخته شود. مشکلی که گریبان سینمای دفاع مقدس را فراگرفته و سال‌هاست شاهد فیلمی نو در این حوزه نیستیم. فیلمی که شخصیت را در اتمسفر فیلم خلق و جغرافیای جنگ را در آن تعریف کند. اتفاقی که در تک‌تیرانداز هم نمی‌افتد در عوض با تیراندازی قهار طرف هستیم که دقیق‌ترین شلیک‌ها را می‌کند و دشمن برای از بین بردن او مجبور به استخدام تک‌تیرانداز خارجی می‌شود! فیلم از جنگ و جبهه جدا نمی‌شود و به‌جای آنکه رسول زرین موضوع اصلی شود شاهد ماجرای عملیات فریب دشمن در میدان ایرانی‌ها هستیم و البته نوجوانی که به‌یک‌باره پس از مرگ استادش به‌تیراندازی کارکشته تبدیل می‌شود.  درست است که سفارشی بودن فیلم و نهادهای حمایت‌کننده آن نمی‌توانند به‌تنهایی به نقطه‌ضعف یک فیلم بدل شوند، اما وقتی فیلمی با این کیفیت ناگهان سر از پخش تلویزیونی درمی‌آورد یعنی عملاً سرمایه‌گذاران نگرانی بابت برگشت سرمایه خود ندارند. مهم آن است که فیلم دیده شود. حالا پرده عریض سینما یا پلتفرم‌های آنلاین نشد، شبکه سراسری صداوسیما که گزینه بهتری است!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

مهلکه الگوها/ کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان­‌بندی در چند فیلمنامه‌ حاضر در جشنواره

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

درو یانو در کتاب پرده سوم به نقل از رابرت مک‌­کی می‌گوید هر آن‌چه بعد از نقطه اوج در فیلمنامه اتفاق می‌افتد، حل‌وفصل است. یعنی همان عبارتی که سید فیلد از آن به‌ عنوان تعریف پرده سوم یاد می‌کند. حل‌وفصلِ بحرانی که کمی قبل‌تر در داستان رخ­ داده و شخصیت باتجربه برآمده از اتفاق، در پی به سرانجام رساندن آن برمی‌آید. اگر بخواهیم چنین تعریفی را برای فیلمنامه‌های فیلم‌های جشنواره امسال بگنجانیم، قطعاً با مشکل جدی روبه‌رو خواهیم شد، چراکه بر اساس یک قانون نانوشته غالب فیلمنامه‌­نویسان ایرانی اعتقادی به پرده‌بندی صحیح فیلمنامه و رعایت اصول امتحان­‌پس‌داده نویسندگان غربی ندارند. برای همین شخصیت‌ها در فاصله‌ای دور از مخاطب مسیر خود را طی می‌کنند، بی‌آن‌که بحران‌هایشان تماشاگر را برانگیزاند. در این نوشتار قصد دارم به شکلی مختصر کارکرد نقطه اوج و شیوه پایان‌بندی در چهار فیلم حاضر در جشنواره را- که به نظرم نسبت به آثار دیگر فیلمنامه قابل‌ بحث­‌تری- و نه لزوماً بهتری- داشتند- مورد بررسی قرار دهم. فیلمنامه­‌هایی که در آن‌ها حادثه انگیزاننده و کشمکش میان شخصیت­‌ها و طبیعتاً انتظار برای وقوع نقطه اوجی درخور بیش از فیلم‌های دیگر مطرح است.

 

زالاوا

در زالاوا اگرچه کشمکش میان شخصیت و جامعه روستایی در همان ابتدای فیلم کلید می‌خورد، اما تا رسیدن به نقطه اوج فاصله کمی طی می‌شود و به دلیل مصالح اندک، بسط و گسترش ایده مرکزی که همان تقابل شخصیت استوار و آمردان جن‌گیر در برابر روستاییان و باورهای خرافی است، به‌درستی انجام نمی‌گیرد و درنهایت فیلم با رسیدن به نقطه اوج و کشته شدن دختر به پایان می‌رسد. به ‌عبارت ‌دیگر، فیلمنامه‌نویسان حل‌وفصل و پیامدهای قصه را در یک‌زمان ارائه می‌کنند تا با استفاده از آن نتیجه اعمال مردم و خرافه‌پرستی‌شان را ختم شدن به یک فاجعه قلمداد کنند. کمی قبل از این البته بحران دیگری مطرح می‌شود و آن جابه‌جایی شیشه خالی با شیشه‌ای است که جن در آن محبوس شده. اما از آن‌جایی ‌که ورود آمردان به خانه دختر و درگیری دوباره‌اش با استوار نهایتاً باعث بروز حادثه می‌شود، چنین رخدادی کارکرد مناسبش را از دست می‌دهد. اگر بروز نقطه اوج را در ساختار کلاسیک ضربه نهایی و زمینه‌چینی برای پایان فیلم تلقی کنیم، نویسنده در عمل فرصت بسیار کمی دارد تا با برقراری تعادل میان پایان‌بندی و بحران، سیر منطقی این رخدادها را به تماشاگر منتقل کند. زالاوا البته در شروع و ایجاد حادثه انگیزاننده موفق عمل می‌کند و با پرهیز از کلیشه‌های سینمای وحشت و تمرکز بر شخصیت استوار تا نیمه مسیر درستی را طی می‌کند، اما به دلیل آن‌چه گفته شد و طرح‌ریزی کم‌بنیه برای رخدادها عملاً چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌ محض وقوع نقطه اوج فیلم را تمام کند. فیلم به ‌جای آن‌که به وجود یا عدم وجود جن در روستا بپردازد، سعی کرده با دست‌مایه قرار دادن یک باور خرافی و دستاویزی برای مردم روستا به نام آمردان، قصه‌اش را سرراست روایت کند. در این‌جا دیگر ترسیدن یا نترسیدن تماشاگر مسئله نیست، بلکه تأثیرگذاری عناصری است که در طول فیلم او را از عاقبت باورهای غلط و موهوم ساکنان روستا آگاه می‌کند. شاید یکی از دلایل معلق بودن فیلم میان دو گونه کمدی و وحشت همین متقن نبودن موضع فیلم‌ساز باشد؛ فیلم‌سازی که با شروعی محکم و پرداختی مناسب به فضاسازی می‌پردازد و درست در لحظه‌ای که قرار است تکلیف تماشاگر را مشخص کند، با رقم زدن پایانی تراژیک در حال‌وهوایی عاشقانه، از نقطه اوج متناسب با این روایت فرار می‌کند. این موضوع البته به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، به شرطی که عناصر قصه هر کدام در سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و زمینه را برای پایان مورد نظر فیلم‌ساز فراهم می‌کردند.

 

بی‌همه­‌چیز

بی‌همه‌چیز، سومین تجربه مستقل قرایی در کارگردانی و چهارمین تجربه‌اش در فیلمنامه‌نویسی بلند، با بهره‌گیری از پیرنگ اصلی نمایشنامه دورنمات ساختار مناسبی را برای فیلمنامه پی می‌ریزد؛ ساختاری کلاسیک که شروع خوبی دارد و تا نیمه قادر است تماشاگر را درگیر کند. در این‌جا اگرچه وجه هیولاگونه بانوی سال‌خورده متعادل‌تر شده و مانند کلارا در آن هیبت وحشتناک فرو نرفته و مسئله ازدواج‌های متعدد او هم حذف ‌شده و خبری هم از طنز موجود در متن مورد اقتباس نیست، اما سایر جنبه‌های معنایی و تا حدی نمادگرایانه فیلم از جهان نمایشنامه دورنمات بیرون آمده است. اما درست از لحظه‌ای که کشمکش اصلی میان امیر و دیگران آغاز می‌شود، مشکل فیلمنامه هم رخ می‌نمایاند. واقعیت این است که برای دست‌یابی به یک نقطه اوج مناسب روند کشمکش و بسط آن میان شخصیت‌ها از اهمیت بسیاری برخوردار است. در چنین موقعیتی روایت پس‌زمینه و فلاش­بک می‌تواند الگوی مناسبی باشد برای نمایش گذشته شخصیت‌ها و رفتارهایی که به این کشمکش منجر شده است. فیلمنامه بی‌همه‌چیز فاقد چنین نقطه‌ای است. بحران در آن کاملاً ناگهانی رخ می‌دهد. بدون هیچ مقدمه مرتبطی. روستاییان برای دریافت کمک‌های لیلی باید به تنها خواسته او تن دهند و به کشتن امیر راضی شوند. چنین بحرانی برای این شروع و این مدل روایت بیش‌ازحد غیرواقعی می‌نماید و مانند وصله‌ای ناجور خودنمایی می‌کند. کاری که نویسنده در ادامه می‌کند، اما تا اندازه‌ای سعی در متعادل کردن این بحران دارد. در این‌جا برخلاف پایان نمایشنامه دورنمات مرگ شخصیت امیر نه به دلیل رأی مردم و رضایت لیلی، که به علت خواسته خودش انجام می‌شود. او با انتخاب مرگی خودخواسته به‌نوعی دست به خودویران‌گری‌ای می‌زند که پیش‌تر دهدار و دیگران پیشنهادش را به او داده بودند. منتها خودکشی در دیده ناظرانی که خود پای برگه مرگ او را انگشت زده بودند، نقطه اوجی است که مخاطب را با شیوه دیگری از پایان‌بندی روبه‌رو می‌کند. پرده سوم بی‌همه‌چیز ‌مانند نمایشنامه دورنمات پس از هجوم مردم به مغازه امیر خان و خرید اجناس نسیه‌ای شکل می‌گیرد که لیلی هزینه‌شان را پرداخت کرده است. نقطه عطفی را که باعث می‌شود نهایتاً مردم و سایرین به این حکم رضایت دهند، باید رسوایی امیر در نقشه فرار نزد خانواده‌اش دانست. این بزنگاه در ادامه با برگزاری جلسه‌ای در خانه دهدار و نهایتاً شورش معلم و مشخص شدن نیت واقعی مردم و تن دادن به خواسته لیلی تکمیل می‌شود. در طول فیلم ما در حال دنبال کردن کشمکش میان لیلی و امیر بر سر قبول حکم مرگ و عذرخواهی جلوی همه اهالی روستا هستیم. پذیرش ذلت نزد مردمانی که او را به‌ عنوان قهرمانی راست‌گو و صادق پذیرفته‌اند، در مقابل تسلیم شدن در برابر مرگ قرار می‌گیرد. اما امیر به ‌عنوان کسی که اشتباه خود را پذیرفته، رأی مردم را علی­رغم ناعادلانه بودن می‌پذیرد. چیزی که ما به‌ عنوان تماشاگر از چنین قصه‌ای انتظار داریم- فارغ از این‌که متن دورنمات را خوانده باشیم یا نه- نقطه اوجی است که به یکی از دوسویه این کشمکش پاسخ دهد. این مهم البته به دلیل آن‌چه درباره کم‌رنگ بودن مقدمه‌چینی ذکر شد، نمی‌تواند در شکلی ایده‌­آل در ذهن مخاطب پدید آید و او را ترغیب کند لزوماً اوجِ مورد انتظارش را ببیند. چراکه به دلیل تمرکز بیش‌ازحد فیلمنامه بر تقابل مردم علیه مردم و نمایش پایانی که در تقابل با روند منطقی قصه‌­ای است که از ابتدا شاهدش بودیم، و البته نموداری که از شخصیت امیر برایمان ترسیم ‌شده، مرگ او، آن‌ هم به این شکل اسطوره‌ای، نمی‌تواند معنا و مفهوم مورد نظر نویسنده را به مخاطب القا کند. فیلمنامه بی‌همه‌چیز به‌ عنوان متنی که ساختاری کلاسیک دارد و به پرده‌بندی و توالی رویدادها قائل است، البته واجد نکات مثبت بسیاری است، اما اصرار بیش‌ازحد روی نشانه‌ها و پایانی که برآمده از تغییر و تحول طبیعی شخصیت‌ها نیست، کیفیت کلی آن را تحت‌الشعاع قرار داده است.

 

ابلق

بزرگ‌ترین مشکل ابلق وقوع دیرهنگام حادثه محرک است؛ اتفاقی که باعث می‌شود میان بحران و نقطه اوج فاصله کمی باشد و پایان‌بندی با مشکل مواجه شود. دقیقاً از زمانی که جلال بدون هیچ مقدمه‌چینی و بی‌دلیل به راحله جذب می‌شود و شروع می‌کند به در جریان گذاشتن او درباره احساسش، فیلم تازه شروع می‌شود. اتفاقی که البته قوت لازم را برای رسیدن به نقطه پایانی ندارد و درست هنگامی ‌که قرار است شاهد حادثه باشیم، با اقدام راحله روبه‌رو می‌شویم. هر آن‌چه بعدازآن رخ می‌دهد، تلاشی ناموفق برای رسیدن به یک نقطه اوج مطلوب است تا روبه‌رو کردن شخصیت علی و جلال، مخاطب را در یک وضعیت کاملاً قابل پیش‌بینی قرار دهد. وضعیتی که در آن مخاطب چند قدم از شخصیت‌ها جلوست و می‌داند بر طبق عادت و تصمیم‌های قبلی نویسندگان چنین فیلم‌هایی، قربانی اصلی کسی نخواهد بود جز آن‌که راستش را می‌گوید. در سینمای غرب در چنین فیلمنامه‌هایی عموماً برد با کسانی است که برخلاف رویه معمول مخاطب را با نقطه اوجی درخور و البته استاندارد مواجه کنند. مثلاً قربانی چهره واقعی متجاوز را نزد همگان رسوا کند. یا از میان ‌همه آن زنانی که از مزاحمت‌ها و آزارهای جلال لب به سخن باز کردند، کسی پیدا شود که دنباله‌رو راه راحله باشد. نویسندگان اما به‌ جای چنین کاری، ترجیح دادند کار خود را با نمادپردازی راحت کنند؛ نمادپردازی‌ای که البته به دلیل عدم استفاده درست نتیجه عکس داده و توی ذوق مخاطب می­زند. حل‌وفصل در فیلمنامه ابلق عبارت است از نصیحت بزرگ‌تری که راحله به او اعتماد بسیاری دارد و به سبب آن تصمیم می‌گیرد به ‌جای روبه‌رو شدن با واقعیت و دفاع از حقانیت خود، تسلیم نگاه موجود شود و خود را در موضع ضعف قرار دهد. از محله نقل ‌مکان کند و جلال و هم‌محله‌ای‌ها را به حال خودشان رها کند. به همین علت نقطه اوج به‌ جای آن‌که در ادامه مسیر منطقی خود و با ارائه یک پایان مناسب رخ دهد، به دلیل دیر اتفاق افتادن حادثه اصلی و موضع قابل­ پیش‌بینی نویسنده به هدف اصلی نمی‌رسد. دقیقاً به دلیل همین دیر رخ دادن فرصتی برای زمینه­‌چینی و بسط انگیزه‌های جلال از اقدام و راحله از تصمیمش باقی نمی‌ماند. همه ‌چیز خلاصه می‌شود در نزاع میان مردها و قضاوت ساکنان خاموش زورآباد. در این حالت فیلم‌ساز دو انتخاب بیشتر پیش روی خود ندارد؛ یا چهره واقعی جلال را به ‌وسیله ایجاد یک جنبش قهرمان­گونه از سوی راحله به همه نشان دهد و مطابق الگوها قهرمان قصه را وارد یک چالش جدی کند و مسیر بحران تا نقطه اوج و پایان‌بندی را به‌طور طبیعی طی کند، یا با یک غافل‌گیری و ضربه‌ای نهایی وضعیتی را ترسیم کند که در آن قربانی به دنبال انتقامی شخصی نهایتاً تسیلم می‌شود و ترک دیار می­کند. ابلق بدون معطلی دومی را انتخاب می­کند؛ با این تفاوت که عنصر غافل‌گیری و اوج را از آن حذف می‌کند و در منفعلانه­ترین شکل ممکن، شخصیت را به سکوت و پذیرش وضعیت وامی­دارد و به جای آن به صورت ناگهانی از استعاره موش‌هایی استفاده می­‌کند که به صورت پنهانی در فاضلاب محله در حال رسوخ به سطح زمین هستند.

 

تی­‌تی

تی‌­تی الگوی داستانی خود را بر مبنای معرفی و تحول شخصیت‌های اصلی بنا می‌کند. درست از لحظه‌ای که ابراهیم می‌فهمد یکی از برگه‌هایی که روی آن نظریه‌اش را به اثبات رسانده، گم‌ شده، حادثه محرک کلید می‌خورد. در ادامه هر چه رخ می‌دهد، بسط و گسترش است و عناصری که به شخصیت‌پردازی تی‌تی کمک بیشتری می‌کنند. برای چنین شیوه‌ای از قصه‌گویی که کاراکترها به ترتیب معرفی می‌شوند و نقش خود را سر فرصت ایفا می‌کنند، نقطه عطف باید چیزی باشد از جنس اتفاقاتی که مخاطب را با بُعد دیگری از ویژگی‌های شخصیت آشنا می‌کند. برای نمونه، تی‌تی پس از کشمکش‌های فراوان با نامزدش و ابراهیم تصمیم گرفته بچه خانواده دیگری را که در رحم خود پرورانده و بابتش پول دریافت کرده، برای خود نگه دارد. در چنین موقعیتی درحالی‌که انتظار می‌رود ابراهیم به خاطر به دست آوردن کاغذ فرمول‌ها به هر کاری دست بزند، او را در حالی می‌بینیم که در حال مراقبت از تی‌تی است. نگرانی‌هایش بابت پایان دنیا حالا در قالب این کاتارسیس پایانی تبدیل به عشقی افلاطونی و غریب شده است که مخاطب در تمام طول این مسیر آن را عمیقاً احساس کرده است. سیر تغییر و تحول شخصیت ابراهیم از استادی بیمار که با از دست دادن همسر و تجربه نارفیقیِ دوستش و تنها دل‌خوشی‌اش اثبات نظریه پایان دنیست، به کسی که با افتادن در دام عشق دختری کولی وارد رقابتی مثلثی با یک قمارباز دائم‌الخمر می‌شود، در نوع خود جالب و قابل ‌توجه است. به دلیل همین نوع شخصیت‌پردازی آن پایان باز توی ذوق نمی‌زند و مخاطب را دچار سردرگمی نمی‌کند. پایانی که در آن خواسته‌های شخصیت‌ها و اولویت‌هایشان به سطحی فراتر ارتقا یافته و دیگر پیدا شدن یا نشدن فرمول‌های ابراهیم یا عاقبت تی‌تی و امیرساسان در درجه نخست اهمیت قرار نمی‌گیرند. اگر بنا بر تعریف کلاسیک نقطه اوج را جایی بدانیم که شخصیت در پی گره‌گشایی از مشکلات پیشین و فائق آمدن بر موانعِ مسیر نهایتاً به بزنگاهی کلیدی رسیده تا خودش را به مخاطب نشان دهد، این موقعیت برای تی‌تی و ابراهیم درست در همان پلان پایانی درحالی‌که در ساحل روبه‌روی دریا ایستاده‌اند، رخ می‌دهد. چنین نقطه تحولی از جهان‌بینی­ای ناشی می‌شود که نویسنده با یک ایده مرکزی آن را شروع کرده و از طریق دیالوگ و کنش‌های مختلف به‌کرات آن را در پس‌زمینه شخصیت‌ها نهاده است.

 

روزی روزگاری آبادان

تبدیل کردن نمایشنامه‌ها به فیلمنامه‌های سینمایی همواره از پرریسک­ترین و جسورانه‌ترین اقتباس‌هایی هستند که هر نویسنده‌ای می‌تواند انجام دهد. حال اگر این نمایشنامه نوشته خودش باشد و اساساً نویسنده دارای تجربه عمیق نوشتاری باشد، انتظارها از او فراتر می‌رود. مسئله‌ای که در نخستین ساخته سینمایی آذرنگ متأسفانه نتیجه‌ای عکس داده و علی‌رغم موفقیت‌های او در متون نمایشی، کم‌تجربگی او را در ایجاد بحران و شخصیت‌پردازی در مدیوم سینما نشان می‌دهد. روزی روزگاری آبادان مطابق غالب فیلم‌های سینمای ایران دیر شروع می‌شود و بیان مسئله را به دلایلی کاملاً غیرسینمایی به تأخیر می‌اندازد. درست در لحظه‌ای که قرار است حادثه محرک ایجاد شود و مسیر فیلم شکل دیگری به خود بگیرد، با تغییر لحنی آشکار و بدون زمینه‌چینی وارد وادی دیگری می‌شود. مشخص نیست کارکرد داستانی معتاد بودن شخصیت پدر در فیلم چیست و در ادامه قرار است چه استفاده‌ای از آن صورت گیرد. وقتی از تغییر لحن حرف می‌زنم، منظور دقیقاً یک‌سوم پایانی فیلم است. جایی که با برخورد موشک به سقف خانه، لحن کمدی قرار است به همراه کردن مخاطب بینجامد. نیمی از مدت صرف دیالوگ‌هایی می‌شود که اساساً کمکی به موقعیت و حل بحران نمی‌کند و نهایتاً پدر به‌ عنوان کسی که تا پیش ‌از این در حال طرد شدن بود، در جایگاه تکیه‌گاه امن دوباره مورد توجه خانواده قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی اتفاق می‌افتد که یک تماشاگر عادی نیز قادر است قصد نویسنده از ایجاد این موقعیت و واکنش شخصیت‌ها به آن را بفهمد. یعنی به‌ جای آن‌که نقطه اوج چنین روایتی از اصابت موشک آمریکایی به خانه یک خانواده آبادانی شرایطی را فراهم کند تا شخصیت‌ها دچار تغییر شوند، یا دست‌کم مفهوم به‌خصوصی از دل آن زاده شود، در قابل پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن و در پایان فیلم متوجه غیرواقعی بودن آن می‌شویم. کنش‌هایی که در یک مدت طولانی قرار بوده مخاطب را به‌ سوی حل‌وفصل این بحران رهنمود کند، تبدیل می‌شوند به عناصری بیهوده که ظاهراً دلیلی جز کش‌دار کردن زمان فیلم ندارند. اتفاقی که اگرچه روی صحنه تئاتر و با بهره‌گیری از جزئیات و الزامات نمایش صحنه‌ای می‌تواند به‌شدت تحسین‌برانگیز و فوق‌العاده قلمداد شود، اما در قاب سینما و پرده بزرگ بیش‌ازحد معمولی و بی‌هدف جلوه می‌کند. در فیلم‌هایی که شخصیت محوری قرار نیست تماشاگر را همراه کند، سختی کار نویسنده آن‌جا نمود پیدا می‌کند که باید با برقراری تعادل میان همه کاراکترها اوج و فرود مناسبی را در فیلمنامه لحاظ کند تا حتی اگر قرار است روایت میان چند لحن مختلف در رفت­‌و­برگشت باشد، مخاطب دچار سردرگمی نشود. این مهم در فیلمنامه روزی روزگاری آبادان علی‌رغم ظرفیت‌های بالقوه‌ای که دارد، هرگز اتفاق نمی‌افتد و اگرچه فیلم فاقد ساختار سه‌پرده‌ای است، اما به علت الکن بودن پرداخت شخصیت‌ها و قصد و نیتشان در طول فیلم، آن غافل‌گیری نهایی و ضربه‌ای که قرار است به‌اصطلاح تماشاگر را به خود بیاورد، کارکرد خود را پیدا نمی‌کند و نتیجه عکس می‌دهد. انگار حالا دیگر مرده بودن یا نبودن این خانواده برای من تماشاگر فرقی نمی‌کند، وقتی نویسنده تمام مدت در حال اتلاف وقت بوده و از دل موقعیت عجیب و غیرقابل‌باوری مانند به سخن درآمدن یک موشک آمریکایی در سقف خانه یک خانواده آبادانی، چنین روایت تک‌بعدی‌ای را ارائه کرده است.

انتخاب های من از جشنواره سی و نهم فجر

 

منتشر شده در شماره 218 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

الف: تی­تی

ب: تی­تی

ج: بی­ همه­ چیز

د: زالاوا

ه: روشن

و: تی­تی، روشن

ز: تی­تی، روشن

ح: تی­تی

 

بهترین فیلمنامه

تی­تی

فیلمنامه محبوب

رمانتیسم عماد و طوبا

بهترین سکانس و بهترین شخصیت

در میان فیلم‌هایی که در جشنواره دیدم، روشن و تی­تی به نظرم بهترین شخصیت­هایی هستند که نویسنده و کارگردان توانسته به آن‌ها عینیت ببخشد. شخصیت اول با اجرای خوب عطاران و نمایش درونیات علایق شخصی همچون سینما همراه است که موجب هم‌ذات­پنداری مخاطب می‌شود. روشن اگرچه فیلم کاملی نیست و در پرداختن به کاراکترهای دیگر با مشکلاتی روبه‌روست، اما از نظر ارائه ویژگی‌های خاص شخصیت و قرارگیری او در موقعیت‌هایی ملموس، انسانی و نزدیک به فضای جامعه امروز نسبتاً موفق عمل کرده است.

در تی­تی نیز نویسنده با پرداختن به جزئیات شخصیت زنی که در دید دیگران شیرین‌عقل به نظر می‌رسد اما از ویژگی‌های عمیق انسانی بهره می‌برد، توانسته کاراکتری خلق کند که در چند سال اخیر نمونه مشابهی نداشته است. تی‌تی با تکیه ‌بر ساده‌انگاری و صداقت خود، درعین‌حال که حاضر است جانش را پای عشق نامزدش بدهد، از بیان علاقه‌اش به مردی دیگر و دعا برای سلامتی او نیز ابایی ندارد. او زنی است که برای نجات جان بشریت، هم حاضر است خود را به خطر بیندازد و به کودکی جان ببخشد، هم برای یافتن تنها نشانه فرضیه پایان دنیا مسیری طولانی را طی ‌کند.

یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

 

 

فانتزی، تخیل و رویا در «رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

 

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

 

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

 

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

 

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

 

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

 

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

موج سواری روی سیخ کباب

لینک مطلب در سایت عصرسینما

 

 

 

«شیشلیک» فیلم خوبی نیست. فیلمی است که از موقعیت سوء استفاده می کند و در بخش هایی حتی به مخاطب هم احترام نمی گذارد. با موج سواری روی جریان های مختلف در ارائه لحنی یکدست بلاتکلیف است و معلوم نیست قرار است با شوخی سطح پایین و تلویزیونی اش، کدام یک از کنایه هایش را جدی بگیریم.

«شیشلیک» با ساختن دنیایی شبه گروتسک در یک ناکجاآباد ظاهرا قصد دارد تنه به کمدی های سیاه بزند. مشکل اما جایی است که مشخص نیست وام گرفتن از شوخی های جنجالی در فضای مجازی و شوخی های همجنسگرایانه دقیقا قرار است چه کمکی به این کمدی کند.

فیلم به جای قصه گویی مدام بیانیه می دهد، آن هم به سطحی ترین شکل ممکن. ترسیم فضای ارباب رعیتی و دستمایه قرار دادن نقطه عطفی به نام شیشلیک-که معلوم نمی شود اگر مثلا کباب برگ بود چه توفیری داشت- قرار است مخاطب را با دو قطبی دولتی و غیردولتی مواجه کند. آن هم از دوربین فیلمسازی که پیشتر تاریخ مصائب این حکومت و ظلم هایی که علیهش رفته را در چند نسخه به تصویر درآورده است.

ظاهرا مهدویان قرار بوده با ساخت این فیلم خودش را از زیر سایه سنگین فیلمساز دولتی و سفارشی بیرون بیاورد و قدری هم طعم مردمی بودن و این طرف بودن را بچشد. انتخابی که البته ناموفق است و نتیجه چیزی جز یه سقوط در سرازیری نیست.

فیلمنامه ژوله اما جایی است برای جولان دادن او و ایده های گاه بامزه اش. بی آنکه هیچ کدام از آنها چیزی نصیب فیلمسازش کند و به کارنامه او نکته ای بیفزاید.

در اینجا نه مانند «لاتاری» قهرمان خوسر همدلی برمی انگیزد، نه مانند فیلم های دیگرش با دو قطب مثبت و منفی مواجهیم. در دنیای «شیشلیک» همه چیز معنای خاص خود را دارد و البته یک لایه است. با هیچ چیز عمیقی مواجه نیستیم. معلوم نیست ماجرای گرسنگی و جانباختگان چه کمکی به درک مخاطب و بیشتر از همه به خود فیلم می کند. مقایسه اش کنید مثلاً با فیلم کودکی که دستمایه اصلی اش خواست دختربچه ای بود که در وسع خانواده اش نمی گنجید و آن ها را وارد مسیر تازه ای میکرد. فیلم درخشانی می شد با قابلیت نمایش لایه های متعدد اختلاف طبقاتی!.

فیلم فعلی اما شیشلیک را به عنوان یک غذای اشرافی در مقابل سیب زمینی و تخم مرغ قرار می دهد و دنیای کارگران را در یک حباب شبه سوسیالیستی بی خبر از جهان اطراف تصویر میکند. شعارهای گل درشت داده و به خیالش به تماشاگر کد می دهد.

فیلم بیش از آنکه ظرافت های نمونه های مشابه و حتی قصه های عزیز نسین را داشته باشد، مخاطب را دعوت میکند بر خلاف رویه سیستم در خفا به کارهای خود بپردازند و مصرف شخصی خود را داشته باشند. این ظاهرا بزرگترین دستاورد فیلم است و خنده حاضران در باغ به روایت شخصیت عطاران که احتمالا نماینده های طبقه بورژوای جامعه اند که خنده را بر هر دردی دوا می دانند.

با این همه اما عده ای فیلم را ناجی خود خواهند یافت و از استعاره های آن به نفع خود بهره برداری خواهند کرد و جناب فیلمساز را در جبهه خود ارج خواهند گذاشت.

کاش بر نمی گشتی!

نگاهی انتقادی به جدید ترین فیلم مهرجویی یا دلنوشته ای برای فیلمسازی که برخی از بهترین خاطره هایمان را ساخته بود!

کاش بر نمی گشتی!

حتی اگر با یک نگاه رویه فیلمسازی مهرجویی در این چند ساله اخیر را نوعی دهن کجی سینمایی به آنچه برایش پیش آمده تلقی کنیم باز هم نمی توان به نتیجه معقول و قابل ارزیابی ی دست پیدا کرد.چه خوبه برگشتی را به راحتی می توان در زمره ضعیف ترین آثار مهرجویی قلمداد کرد و از این باور هیچ ترسی هم به خود راه نداد.سرخوشی غریب جاری در فیلم حاکی از حقیقت تلخی دارد که بر سر فیلمساز دوست داشتنی و محبوبمان آمده.که نه میتوان به آن در قالب فیلم خندید و نه می توان گریست.فیلمنامه پر است از ایده های تک خطی و به سرانجام نرسیده یا بی هدف به سرانجام رسیده که در اجرا مخاطب را به تعجب وا میدارد.گروه نامأنوسی از بازیگران که هر کدام در نقشهای مختلفی عملا معلوم نیست در حال انجام چه کاری هستند.کارگردانی باورنکردنی مهرجویی و بی سرانجامی عاقبت فیلم همه و همه حکایت از روایتی تلخ دارد که در آستانه ششمین دهه فیلمسازی مهرجویی دامن گیرش شده.حتی اگر خود او این تغییر را نپذیرد و در برابر انتقادها موضع بگیرد هیچ دلیل نمی شود که برای عاقبت فیلمسازی که با آثارش برخی از بهترین لحظات زندگیمان را سپری کردیم افسوس نخوریم.

ولی حقیقت این است نمی توان باور کرد کارگردانی این چنین پس از ساخت آثاری چون مهمان مامان و یا حتی سنتوری به ساخت چنین فیلم هایی روی بیاورد.قبول کنید باورش مشکل است .چه خوبه برگشتی آشکارا سعی دارد نوعی جهان نامانوس و غریب را بسازد و همه حتی بازیگران هم به نامتعارف شدن این فضا کمک می کنند.جهانی که ظاهرا قرار است به بی ربط بودنش بخندیم و به بیهودگی اش فکر کنیم.اما آنچه به فیلم درآمده بیشتر از آنکه ما را به خنده وا دارد انگشت به دهانمان می کند.مهرجویی حتی جایی  سعی میکند با ادای دین به یکی از فیلم های خوبش که از بهترین کمدی های سینمای ایران هم هست فصلی از فیلم را به این شکل بازسازی کند.جایی که با دعوای عجیب و غریب دو برادر روبه رو می شویم و به دنبال آن گروکشی های مثلا مفرحی که متاسفانه آنقدر به طول می انجامد که همه ایده ها در آن گم می شوند.

فیلم هیچ هدف و جهان بینی خاصی را دنبال نمی کند.این را می شود در بازی عجیب بهداد جستجو کرد که در اینجا نیز به شکل غیر قابل توجیهی به حال خود رها شده و اگر مثلا بپذیریم که در فیلم قبلی کمی دست به عصاتر و کنترل شده در بود-که به نظرم نبود-در این فیلم عملا هر چه در چنته دارد را بدون هیچ تعارفی جلوی دوربین و در نماهای درشت و متوسطی که از او می بینیم رو می کند.جایی که در اواخر فیلم اصلا معلوم نیست چرا اینقدر از خودش اطوار در می آورد و دقیقا از جان مخاطب چه می خواهد. با این همه اما این عطاران است که بیشترین کمک را به هدف فیلم می کند.او با نوع بازی خاص خودش و نه متنی که از طریق آن پیش می رود گاه گداری یادمان می اندازد که با فیلمی کمدی طرف هستیم و بهتر است محض رضای خدا هم که شده لحظاتی بخندیم!

چه خوبه برگشتی علاقه مند جدی آثار مهرجویی مثل من را از کوره به در می برد.همانطور که نارنجی پوش و آسمان محبوب با من چنین کردند و متاسفانه این سیر همچنان ادامه دارد.  فیلم را می توان شلوغ ترین فیلمِ بی هدف این سالها نامید که در آن هر کس ساز خودش را می زند و پر است از ایده هایی که عملا هیچ ربطی به هم ندارند.به راستی فیلم را نمی توان در هیچ گونه خاصی به معنای واقعی گنجاند.

از همان ابتدای فیلم خودم را دلخوش کردم که این بار با فیلمی مهرجویی وار طرف هستیم و از همین سرخوشی فریبنده اش هم می شود فهمید که دیگر نوبت فیلم خوب این چندساله اش فرا رسیده.بیایید گذشته اش را از یاد ببریم.ولی هر چه جلوتر می رفت افسوس می ماند و حسرت.انگار هیچ چیز سرجایش نیست و همه دارند ادای چیزهایی خوبی که ازشان خاطره داریم را در می آورند.انگار باید از خیلی چیزها خیلی زود دست بکشیم.حتی اگر روزی برایمان خاطره ساز بودند و از لحظه لحظه شان انرژی می گرفتیم.مثل وقتی که برای نما به نمای لیلا ،لحظات خوب هامون ،و انرژی غریب اجاره نشین ها خدا را برای داشتن همچه کارگردانی شکر می کردیم.حالا اما فقط با مشتی سوال به تماشای آثارش می نشینیم و مثل همین فیلم اخرش در اوج ناهمگونیِ آنچه می بینیم لبخند ملالت می زنیم.گاهی واقعا باید در زمان حال زندگی کرد.

در انتظار معجزه!

حوض نقاشی

در انتظار معجزه!

حوض نقاشی از همان ابتدا تکلیفش را با تماشاگر مشخص می کند.اینکه قرار است تا انتها با هر بزنگاهی تحت تاثیر قرار بگیرد و خیلی هم در بند منطق های مرسوم چنین فیلم هایی نباشد.شاید اصلا به همین خاطر هم هست که قصه اش را دیر شروع می کند و تا پیش از آن با نمایش مکرر روزمرگی های شخصیت های اصلی سعی در شناساندن فضا و آدم های قصه دارد. و البته در این میان از کنار بسیاری از ظرفیتهای آشنا و کاربردی قصه هم به آسانی می گذرد.فیلم مخاطب را پرتاب میکند به یک زندگی غریب و ساده که لااقل در اطراف خود کمتر دیده ایم و فیلمساز هم قرار است قصه این آدم ها را برایمان بگوید.پس همه چیز دست اوست و فقط خودش می تواند به نگاه ما به این قبیل افراد جهت ببخشد.این یعنی شروعی برای یک انتخاب. به همین جهت بزرگترین شانس را هم دارد.که می تواند به این وسیله فیلم و قصه اش را در ذهنمان ماندگار کند و یا خیلی چیزهای دیگر را عوض کند.اما پس چرا حوض نقاشی به چنین فیلمی بدل نمی شود و نهایتا از سطح یک فیلم متوسط رو به بالا فراتر نمی رود؟.علت به همانجایی باز می گردد که نویسنده در گیر و دار ایده اولیه فیلم خودش را محبوس کرده و با خلق خرده داستان های پیش پا افتاده و غیر ضروری سعی در جذب مخاطبش دارد.مخاطبی که به لطف حضور دو تن از بهترین بازیگران تا اینجای قائله را با فیلمساز همراه شده و باالطبع انتظار خارق العاده ای هم از سرانجام کار دارد.بزرگترین ایراد فیلم به نظرم عدم درک درست از آدم های قصه است و در نتیجه انتخاب نادرست بزنگاه های مناسب برای ایجاد بحران و گره افکنی های سطحی و غیر منطقی که تا انتها با آن روبه رو هستیم.پسری که قرار است نماینده اصلی تناقضات درونی میان این خانواده باشد.کسی که ظاهرا از پدر و مادرش بیشتر می فهمد و به همین دلیل از مقطعی توان کنار آمدن با نوع زندگی و رفتارهای دیرفهم آنها را ندارد،با یک بحران به ظاهر ساده از خانواده دل میکَند و به دنبال خوشبختی زودگذر به خانه ناظم مدرسه اش پناه می برد.البته اوضاع قصه و پرداخت شخصیت ها در آنجا هم دست کمی از خانه خودشان ندارد.ناظمی که قرار است به فصل مشترک میان فرزند و پدر و مادر ناتوانش بدل شود بی جهت منفعل نشان می دهد و در نهایت با یک پادرمیانی اجباری این تکلیف را از سر خودش باز می کند.با این وجود شوهر زن اوضاعش از همه خرابتر است.تا نیمه های فیلم که اصلا معلوم نیست مشکلش با خودش و دیگران چیست و بعد هم که مشخص می شود از کارش اخراج شده و عصبی است و این سیگار است که آرامش می کند در حالی که می تواند در یکی از فصل های مهم فیلم فکری به حال پسرک سرگردان کند و با حرفی چیزی کار ناتمام ناظم را به اتمام برساند بیشتر از یک تعمیرکار عینک عمل نمی کند و کاری را که پدر پسر از انجامش عاجز بود، او برایش انجام می دهد.تا به این ترتیب یکی دیگر از فرصتهای مهم دراماتیک فیلم از دست برود و چاره ای جز گفتگوی پدر و پسر آن هم در بدترین شرایط جغرافیایی نماند!جایی که پسرک در کلاس است و معلم در حال تدریس و پدر در یک اقدام کم نظیر راضی می شود از پشت پنجره با پسرش حرف بزند و اظهار پشیمانی کند که او را کتک زده.ظاهرا قرار است با صحنه ای دراماتیک و احساسی همگام با هدف اصلی فیلم رو به رو باشیم اما تصور کنید در چنین وضعیتی با حضور آن همه شاگرد باید بپذیریم که از پشت پنجره هم می شود تحت تاثیر قرار گرفت و مادر هم که گوشه حیاط در انتظار معجزه ای میان این پدر و پسر است.کمی سخت است اما چون از هدف نهایی فیلم آگاهیم چاره ای جز پذیرفتنش نداریم.به غیر از این اما نقش اساسی کُتلت و خواهر مرد را نباید از یاد برد! کتلتی که تبدیل به یک انگیزه قوی در پسر می شود تا بفهمد فقط اوست که از این غذا به سطوح آمده و اگر مادرش در پیتزا درست کردن تبحری ندارد لااقل در طبخ کتلت مهارت زیادی دارد و حتی در خانه ناظمش هم این کتلت است که طرفدار پیدا می کند.خواهر مرد اما بدون رودربایستی هیچ کارکرد منطقی یا دراماتیک جدی ندارد جز اینکه بفهمیم این دو طفل معصوم کسی را هم در این دنیا دارند و فقط خودشان نیستند و خودشان! و البته واکنش احساسی و عصبی مرد بعد از آنکه می فهمد زن ماجرای فرار پسرشان را بر خلاف توصیه او به خواهرش منتقل کرده، بدون وجود او امکان پذیر نبود! در این بین نقبی هم به مشکلات روز جامعه زده می شود و فکت هایی از تاثیر تحریم دارو و مشکلاتی از این دست آورده می  شود که با تلفظ ناصحیح مرد از این کلمه همراه است.که ظاهرا هدف این بوده که علی رغم تصور او از این مقوله که با یک خوانش اشتباه همراه است اما به هر حال تاثیرش همانی است که او انتظارش را ندارد .این مساله نیز با اینکه در جای درستی قرار دارد ولی باز در راستای همان هدف اولیه فیلم است که ذکر کردم.تحریک تماشاگر به هر نحو.با این حال کارگردان همه زورش را می زند که از این بین بهترین استفاده را از ظرفیتهای موجود بکند و حاصل کار را به فیلمی تبدیل کند که حداقل بشود از آن به عنوان فیلمی دغدغه مند و شریف یاد کرد.هدفی که به نظرم در وضعیت فعلی به آن نائل آمده و با اینکه در بسیاری از جاها الکن عمل می کند  اما حداقل به لحاظ به تصویر کشیدن عشقی کمیاب و نادر تا حدودی موفق بوده.عشقی که قرار است ما از میانه های راه و البته بحرانی ترین جای کار همراهش شویم.عشقی که جز سازش راه گریزی در آن نیست.به نظرم بیشتر از هر چیز این موضوع است که درفیلم اهمیت دارد و پررنگ جلوه می کند.هر چند که فیلمنامه اش ایرادهای بسیار داشته باشد.از صحنه های قابل اشاره ای که می توان به عنوان استفاده درست کارگردان از ظرفیت های موجود و در جهت هدف نهایی فیلم، از آن یاد کرد جایی است که مرد کشان کشان موتور گازی قرضی اش را راه می برد و آخرین نما روی موتور پر زرق و برقی است که کنار دیوار پارک شده.از این دست صحنه ها در فیلم کم نیستند ولی چون فیلمنامه به درستی چیده نشده دست کارگردان بیشتر از این باز نیست و این نهایت استفاده ای است که می تواند از مصالح موجود بکند.باید دید این تجربه چقدر نزد مخاطب موفق عمل می کند موفقیتی که اگر هم حاصل شود به جز بازی بازیگرانش که به نظرم در بسیاری از لحظات فیلم قابل تحسین است از اعتماد متقابل تهیه کننده و سرمایه گذار اصلی اش هم می آید.جایی که حوزه هنری پس از ماجرای پر از کش و قوس سال گذشته اش با سینماگران وارد مصالحه می شود و ظاهرا قرار است حاصل را اثر نمونه ای از آنچه که مورد تایید حوزه هنری است قلمداد کنیم.اینکه چقدر موفق بوده و حاصل این همکاری چقدر در روند سینمای ایران موثر است نیازمند کمی صبوری است و سعه صدر.شاید مثل شخصیتهای خود فیلم چاره ای جز سازش میان نهاد مزبور و سینماگران باقی نمانده باشد!آنآاا

شوریدگی از متن تا فرم

 

نقد فیلم شور شیرین

شوریدگی از متن تا فرم

فیلم به عنوان اثری که قرار است شرح ماوقع آنچه را که یکی از فرماندهان مهم و اساسی دوران دفاع مقدس انجام داده به تصویر بکشد تا حدودی موفق است.ولی مشکل دقیقا از همین جا شروع می شود.اینکه قهرمان فیلم؛محمود کاوه را باید به قدر کفایت بشناسیم و بعد به سراغ فیلم برویم.بدون شناخت قبلی از این شخصیت بالطبع با شخصیتی روبه رو خواهیم شد که قطعا دچار خلل هایی در شخصیت پردازی است.یعنی چنین شخصیتی آن طور که باید در فیلمنامه به مخاطبِ بی اطلاع معرفی نمی شود.اینکه همه با شنیدن نام او برآشفته می شوند و در هم می روند فقط از آنجا ناشی می شود که فیلمنامه نویس بنایش را گذاشته بر یک ادای دین و نه بیشتر.ادای دینی که هر چند تا حدودی بنا بر مستندات تازیخی اش و نوع روایتش به سرانجام می رسد اما حتی در چنین حالتی هم سوال های اساسی را در ذهن همان تماشاگر حتی مطلع باقی می گذارد.حتی همان داستانک فرعی که در واقع گریزی است به داستان اصلی جنگ میان منافقان بوکان و دولت وقت ،بدون هیچ کارکرد منطقی حکم یک ابزار آسان را برای فیلمنامه نویس پیدا می کند.اینکه پدری برای عروسی پسرش قصد سفر به سقز را دارد و در راه با درگیری منافقان اسیر می شود تا حدودی ما را با کلیت قصه و جزئیاتش آشنا می کند.اما اینکه به یکباره همه چیز رها می شود و با تدبیری سردستی از او به عنوان طعمه ای استفاده می شود که دشمن اصلی آنها را که بالطبع محمود کاوه است و ما هم بی هیچ چون و چرایی باید این موضوع را تا انتهای فیلم بر خودمان دیکته کنیم که محمود کاوه دشمن اصلی ضدانقلاب مستقر در بوکان است و آنها می خواهند سر به تن او نباشد ،سر به نیست کند.فقط به خاطر اینکه او قبلا پاسدار ارتش بوده و البته با رفتار و واکنشهایی که از او مب ینیم خیلی او را هم سنخ پسرش که او هم در ارتش است نمی بینیم.همه این اتفاقات در حالی می افتد که ما کماکان به دنبال این هستیم که چرا ضد انقلاب با محمود کاوه چنین مشکلی را داشته.ولی به علت ذیغ وقت می پذیریم و پیگیر ادامه داستان می شویم.داستانی که در ارائه چهره منافقین و مزدوران تا حدودی بی پرده و به جا از خشونتی عریان بهره می برد و ابایی هم ندارد که از نشان دادن برخی از جنایات آنها که اتفقا زبانزد هم شده طفره برود.ولی گاف اساسی فیلمنامه بدون شک آنجاست که وقتی آن پاسدار ارتش سابق که برای نجات جان خانواده اش مجبور می شود به عنوان نفوذی وارد دستگاه کاوه و هم رزمانش شود لو می رود و در ادامه درگیریها به کاوه و گروهش می پیوندد، دشمن یا حزب منافق هیچ اقدامی علیه او انجام نمی دهد.حال آنکه هم خانواده او و هم تا مقطعی پسر تازه دامادش در خدمت آنها هستند.ولی انگار نه انگار که او تا پیش از این با فرمانده آنها عهد کرده بود که برای آنها خبر بیاورد و کاوه و دار دسته اش را برایشان تحت نظر بگیرد.چه بسا که همین خبررسانی ها در دو شکل موازی برای دشمن و خودی آنقدر ابتدایی و ساده می نمایاند که نه مخاطب را دچار تعلیق یا نگرانی می کند و نه زمان می دهد تا با این تغییر ناگهانی کنار بیاید.حقیقت ان است که بازی با کلیشه ها آنقدر در این فیلم تکررای و قابل پیش بینی است که از یک جایی دیگر مخاطب خودش را دلخوش به صحنه های نزاع و درگیری و قتل عام فجیعانه هم رزمان کاوه می کند و اساسا از خیر تعقیب داستان و ادای دین مالوفش می گذرد.تعلل در نیرورسانی و ارائه مهمات نیز به جز یک جلسه که مثلا اشکال را دردستگاه دولت وقت می دانند جای دیگری به مخاطب نشان داده نمی شود.همه اینها را گفتم تا به این برسم که نوع ساخت فیلم جنگی در سینمای ایران به نحوی شده که حتی اگر قرار است بر اساس یک نمونه واقعی و مستند مانند همین فیلم باشد خود فیلم چیزی را جز تصاویری مستند وار و چند خرده داستان پیش پا افتاده –ظاهرا برای درگیری حداقلی مخاطب –و ارائه بدمن هایی تا یک جایی خبیث و از یک جایی به بعد هم به غایت بیعرضه چیز دیگری را به تماشاگر عرضه نمی کند.چرا که فیلمساز اصل را گذاشته بر پیش فرض های ذهنی و دانسته های حداکثری مخاطب و حالا وظیفه او فقط تصویر کردن آن مستندات و دراماتیزه کردنشان به شکلی تلویزیونی است.با چنین تعریف و استدلالی قطعا نه تنها در این زمینه پیشرفتی حاصل نمی شود که حتی از یک جایی حتی درجا زدن هم به حساب نمی آید و یک نوع گام نهادن در مسیر پیش افتاده ای تلقی خواهد شد که نه سرانجامی معقول در انتظار دارد و نه دستاورد نوظهوری.البته باز هم می گویم فیلم در ارائه آنچه که بر اساس مستنداتش ارائه می دهد تا حدودی موفق عمل می کند و نقش شهید کاوه را هم به عنوان کسی که ضربه نهایی را به گروهک های ضد انقلاب ساکن در بوکان می زند تا حد قابل قبولی به نمایش می گذارد.اما وقتی قرار است اثر را در قامت فیلمی در قالب ژانر تحلیل کنیم که می خواهد همه همّ و غمش را بگذارد برای به نمایش گذاشتن ارزشها و دلاوری های یک فرمانده ارزشمندِ جنگ باید علاوه بر اینکه با داستانی گیرا و در شکل درستش دراماتیزه شده، بستر مناسب و به جایی را فراهم می کند،اطلاعات دقیقی هم از شخصیت مورد نظر به مخاطب بدهد و این اصلا به معنی صرف زمانی طولانی برای معرفی شخصیت نیست و به این معنی هم نیست که با نوشته هایی تاریخچه مانند در انتهای فیلم مخاطب را شیرفهم کنیم.بلکه اگر جان کلامِ معنای مدیوم را دریافته باشیم و به قدرت جادوی درام حتی در یک فیلم جنگی این چنینی پی برده باشیم کافی است کمی تکنیک را چاشنی اش کنیم تا به یک فرم و ساختار درست برسیم که آن وقت حتی مخاطبی هم که نام محمود کاوه به گوشش نخورده با تماشای فیلم  آن چنان تحت تاثیر شخصیت و رشادت های او قرار می گیرد که همیشه و نه فقط در یک سئانس نود دقیقه ای چنین شخصیتی را در ذهن می سپارد.این همان استفاده درست از حداقل هاست که سینمای ما لااقل خیلی وقت است از انجامش ناتوان است.چرا که ظاهرا اعتقادی به فرم ندارد یا در اولویت بندی هایش دچار اشتباه شده و محتوا را اساس همه چیز حتی مدیوم می داند.این البته شیوه کار برخی فیلمسازان است که به تازگی به یک سبک هم بدل شده،به عبارتی؛ هر حرفی را که می خواهی بزن، فرقی نمی کند چه می خواهی بگویی،کافی است بنویسی و کمی فن یاد بگیری،دکوپاژ کنی و فیلم بسازی.تبریک می گویم تو حالا صاحب یک ایدئولوژی شدی ،از این به بعد تو را فیلمساز خطاب می کنیم!چنین روشی اگرچه پس از مدتی دیگر جواب نمی دهد و بسیار مقطعی و گذراست ولی به هر حال شاکله کار برخی از دوستان است که بی توجه به اصل موجودیت چنین هنری و مولفه های بنیادی اش با توجه به انگاشته های خود قواعد جدیدی وضع می کنند و حتی توجیه هم برای کارشان بسیار دارند.

شور شیرین اگرچه با اختلاف جزء آثار دفاع مقدس متوسط چند سال اخیر قرار می گیرد اما از یک جهت حائز اهمیت است.اینکه با یک طرح هر چند بسیار کلیشه ای و کلاسیک سعی کرده همه آنچه را  که بهشان اعتقاد دارد را در قالب شخصیت ها ، کنش ها ، واکنش ها و دیالوگ هایش در مدیوم سینما بگنجاند.اینکه چقدر موفق شده یا نه و اینکه آیا مسیر درستی را انتخاب کرده خیلی هدفش را کمرنگ نمی کند.دست کم از کلیشه هایش این طور بر می آید که حتی ابایی هم از وام گرفتن از نمونه های مشابه خارجی اش نداشته،هر چند که در عمل سایه ای از آن را هم نمی بینیم.ولی در هر صورت احیای یک ژانر محبوب و فراموش شده است و با زبان بی زبانی هم دارد به جنگیدن همه دلاوران افتخار می کند چرا که باعث شد دلیرانی همچون محمود کاوه از بسترشان پدید آید.از ادا و اصول های مرسوم هم خبری نیست.همه اینها خوب است و قابل تحسین ولی وقتی دوباره به شیوه ای که فیلمساز برای روایت داستان قهرمان پرورانه اش برگزیده نگاه می کنم افسوس می خورم.شور شیرین می توانست خیلی بهتر از این باشد اگر کمی جسارت سنت شکنی داشت و اگر فقط همه توجهش را معطوف شخصیت اصلی نمی کرد.اگر فقط کمی با چینش معقول تر و منطقی تر داستانک ها مرارت تحمل تکرار کلیشه ها را از مخاطب دریغ می کرد و اگر فقط همه چیز را به آن دیزالو چهره بدل و واقعی محمود کاوه در انتهای فیلم واگذار نمی کرد.

بهاریه ای درباره سینمای سی ساله کشورمان

بهاریه ای درباره سینمای سی ساله کشورمان

ایمان بیاوریم به پایان فصل سرد

روزهای سختی بود.کم کم یاد گرفته بود که زمانه به هیچ کس وفا نمی کند و هرکاری که بخواهد انجام دهد یا باید دل کسی را بسوزاند یا دست به دامن راه های نامتعارف شود.می دانید کودک سر به زیر و تازه از آب و گل در آمده آن سالها نه خیلی دلش به ظرفیت های محدود خانواده خوش بود و نه چیزی از رفاه و پیشرفت و تلاش فردی خودش می دانست.خانواده هم الحق که او را در این برحه و شرایط نه تنها راهنمایش نکردند و از تجربه شان استفاده نکردند که حتی با سهل انگاری ها و افراط های ب یموردشان به رشد ناقص او کمک کردند.واقعیت این بود وقتی همه چیز به یکباره عوض شد.کودک بیچاره هم به ناچار می بایستی خود را عوض می کرد،چیز دیگری می شد و از ابتدا و این بار با نگاه ها و تفکرات عده ای دیگر که اتفاقا با خود او هم سر و کار نداشتند جلو می رفت.پس طبیعی بود که دچار سردگمی شود،چند باری راهش را گم کند،اسیر درگیری ها و ناملایمتی های بی مورد بالا سری هایش شود و حتی از یک جایی شروع کند به سرکشی وطغیان.

اما با عوض شدن دوباره شرایط انگار بار دیگر داشت متولد می شد،جان می گرفت و به امید روزنه تازه ای به خودش امید میداد.البته در همان دوران قبل هم بی انصافی است که از بعضی هنرها و دستاوردهایش چشم پوشید اما چون همگی زیر سایه بگیر و ببندهای سخت گیرانه دور و بری هایش پنهان می شدند این روشنی ها نمود پیدا نمی کرد.اما دوره جدید انگار می خواست همه چیز را زیر و رو کند.به یکباره همه چیز در رابطه با این کودک حالا دیگر  سر و شکل گرفته رنگ دیگری پیدا می کرد.و باز هم عده ای دیگر آمدند و دوباره سرپرستی او را به عهده گرفتند.ظاهرا که می دانستند چه می خواهند و خیلی هم خودشان را دلسوز می دانستند و انصافا هم که کارهای درخشانی کردند.یک دوران خوب و طلایی که همیشه حسرتش را می خوریم.لااقل به لحاظ بازدهی که می دیدیدم و دریافت هایی که از گوشه و کنار مشاهده می کردیم.در آن زمان بود که جشن تولدش به بیست سالگی نزدیک می شد و با مهمانهایی که در جشن حاضر می شدند و کارنامه ای که هر سال تحویلمان می داد نشانگر فصل تازه ای در دوران زندگی خودش بود.دیگر داشتیم امیدوار می شدیم.ذوق کرده بودیم و به داشتن همچین ثمره ای می بالیدیم.حتی در انسوی مرزها هم ثمره مان داشت نتیجه می داد.نگاهمان می کردند و حتی تحسینمان هم کردند و خلاصه هر کسی که میرسید لب به تحسین می گشود.اما انگار شرایط همیشه یک شکل نمی ماند و باز هم این بار انگار افراط های این طرفی داشت کاردستش می داد.فضایی که باز بود و بگیر و ببندهای که این بار دیگر بنا به مصلحت خاص هم نبود.حالا دیگر سلیقه ها هم عوض شده بود،اصلا آدم ها سلیقه ای شده بودند هر کسی با هر نگاهی که داشت و دست بر قضا صاحب نظر هم بود نظرش را اعمال می کرد و این وسط هم این ثمره بیچاره چاره ای جز حرکت کردن با این بادِ باد آورده نبود.او می رفت و به دنبالش جریان می ساخت و حتی عده ای را جمع می کرد که یا مخالف بودند یا موافق.یا اینکه اصلا هیچ چیز نبودند ولی فقط بودند.و همین برایشان کافی بود.البته این جدا از عده دیگری بود که کلا برای سرگرمی و خالی نبودن عریضه می آمدند و حرفی می زدند و دری هم به تخته می کوبیدند.هر چه باشد رسم آن موقع سر و صدا کردن بود و هرکه سر و صدای بیشتری به راه می انداخت آدم مهمتری بود و صدایش به همه جا می رسید.هر چه می گذشت هر چقدر که می آمدند و می رفتند این متاع دست به ابزار شده فق در نقش یک کلیشه بود تا به مقصد مورد نظرِ البته نامعلومش برود.که با زهم در طول این مدت کار خودش را کرد.تشویق شد،گله شنید و حتی افتخار هم آفرید.

حالا بهار دیگری است.سال نویی دیگر و طبعا ثمره سی و چند ساله هم محصولات تازه ای به بار خواهد داد.محصولاتی که تا همین چند ماه پیش در جشن تولد سی سالگیش برای اولین بار پیش چشم دلسوزان و متخصصان قرار گرفت.از هر جا گفتند.شکایت کردند برخی راضی بودند و این یکی را هم تمام کردند.حالا دوره دیگری است.انگار در ظاهرا خیلی دلشان برایش سوخته،به فکر سرپناه تازه اند، سرپناه قدیمی اش را فاکتور گرفتند و خودشان دست به کار شدند.و همه اینها در حالی است که این ثمره حسابی جایش را در دنیا باز کرده باب طبع عده بسیاری شده ،مورد تاییدشان است و حتی بزرگترین جایزه آنها را هم از آن خود کرده و این یعنی لااقل او مسیر خودش را رفته.مسیری که می بایست طی می کرد و نه ان چیزی که بهش دیکته می کردند یا می خواستند باشد.

باری،از پس این طوفانهای عظیم،این بهارها و همه دورانهایی که طی شده همه بدون شک به فکر عاقبتش بودند.دلشان برایش می تپیده و می خواستند به بهترین شکل ظاهرا رشد کند.اما به جز همه آن دستاوردهای مثبت و در مسیرش هنوز راه زیادی مانده،خیلی کار دارد تا به آن نقطه طلایی اش برسد.نه اینکه با تعداد بالای محصولاتش لب به تحسین بگشایند و از خودشان بگویند و حمایتهای بی دریغشان(!).

اما ما چاره ای نیداریم جز داشتن میزانی امید،کمی تلاش و مقداری دغدغه.باید نگرانش بود تا به دادش برسند.باید برایش دل سوزاند تا به فکر بیفتند.پس در آستانه تازه ترین بهار سینما این ثمره چند ده ساله سرزمینمان که از همان سی سال پیش وارد دوره تازه ای شد و همیشه تلاش شد تا از گذشته امتحان پس داده اش گذر کند و چشم بپوشانند یک آرزوی ماندگار می کنم.

به قول گدار که می گفت سینما باید سنگی باشد که سکوت را بشکند امیدوارم حالا که این تعبیر کمی برعکس شده به جای آنکه سکوت سنگ مرگ سینما باشد کمی اندیشه،یک مشت ذهنیات سازنده و میزانی همدلی از نوع عملی اش در دستور کار همه این دلسوزان و دوستان که به فکرند ولی فکر خودشان، در سینما قرار بگیرد.