خانم­ها، آقایان پیام آماده است!/ مقایسه روح با انیمیشن‌های دیگر پیکسار

منتشر شده در شماره 217 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

 

فیلم­های انیمیشن­ از نخستین نمونه­ها همواره ایجادکننده فضایی بودند برای تجربه امیال، آرزوها و هر آن‌چه احتمالاً تحقق آن‌ها در سینمای زنده ممکن نیست. از کارتون­های دوبعدی ساده و ابتدایی والت دیزنی گرفته تا تجربه­های ستُرگ سال­های اخیرِ پیکسار همگی در مسیرِ یک هدف گام برمی­دارند و آن هم تحقق رویای کودکانه نسل­های مختلف است، و در این مسیر چنگ زدن به ریسمان ادبیات، فلسفه و دیگر هنرها امری است گریزناپذیر. چیزی که انیمیشن­های پیکسار را از دیگر نمونه­ها متمایز می­کند، تلفیق درست فضای کودکانه و مفاهیم عمیقی است که در قالب عناصری ساده و آشنا به مخاطب ارائه می­شوند. بی­آن‌که مخاطب احساس کند دارد هجمه­ای از پیام­های اخلاقی را در یک نوبت دریافت می­کند، یا این‌که گروه سازنده قصد فریب او را دارند. هر چقدر خط اصلی قصه و فیلمنامه نهایی جزئیات بیشتری را درون خود داشته باشند، خروجی نهایی به اثری بدل خواهد شد که در عین انسجام، به هدف غاییِ این هنر صنعت نیز نزدیک­تر است. به عبارت دیگر، سه عنصر تحقق­ناپذیری، رویاگونه­ بودن و جزئی­نگری را باید از رسالت­های اصلی انیمیشن دانست که در فیلم­های داستانی زنده به‌خصوص با پیشرفت امروزه تکنولوژی، کمتر شاهدش هستیم.

روح، فیلم جدید کمپانی پیکسار، هر چند در همین مسیر قدم برمی­دارد و مانند تجربه­های قبلی جنبه رویاگونگی و جزئی­نگری را در بهترین شکل خود به نمایش می­گذارد، اما برای القای مقصود نهایی خود رویکردی را انتخاب کرده که با نمونه­های پیشین متفاوت است. نمونه­هایی مانند بالا، اینساید اوت، وال­ای، کمپانی هیولاها و... که همگی در یک چیز مشترک‌اند؛ محو شدن مرز میان قصه­گویی و پیام­محوری. اگر در این فیلم­ها با مفاهیمی همچون هجران، تنهایی، عشق و روان‌شناسیِ ذهن روبه‌رو بودیم که در بستر شخصیت­هایی قابل باور و دوست­داشتنی قصه­ای با رویکرد تازه روایت می­شد، در روح مفهوم مرگ در قالبی بیش از اندازه دم­دستی و قابل پیش­بینی ارائه می­شود. در این‌جا دیگر خبری از استعاره­ها و کنایه­های شیرین و قابل باور نیست و مخاطب به‌سرعت به دنیای هدف فیلم‌ساز پرتاب می­شود. قصه کاملاً در خدمت پیام قرار می­گیرد و شخصیت­ها بی­آن‌که بدانند در حال تکرار مانیفستِ فیلم‌ساز پیرامون فلسفه مرگ و لزوم زندگیِ هدفمند هستند. اگر از شوخی­های بامزه میان شخصیت 22 و مربیان مشهور قبلی­اش صرف‌نظر کنیم، فیلم تماماً در حال القای معناست. از رابطه تیره جو و مادرش تا چالش­های او و 22 که برای شروع سفر به زمین به دنبال جرقه زندگی­اش است، همگی در صف طویل مفاهیم و نکاتی هستند که فیلمنامه­نویس منتظر ارائه آن‌ها به مخاطب است. روح بیش از آن‌که درباره یافتن دلیل زندگی و چرایی مرگ باشد، پیرامون چگونه و با چه احوالاتی مردن است. واقعیت این است که تا پیش از ورود جو به دنیای ارواح سرگردان و حضور در آن صف کابوس­وار، سیر وقایع نوید یک شروع موفق دیگر را از پیت داکتر و تیم فوق‌العاده­اش می­داد. طنازی شخصیت­ها در حرکات و دیالوگ­ها شاهد همین مدعاست. اما درست از لحظه­ای که جو تصمیم می­گیرد به جای تن دادن به این تقدیر و ورود به دنیای پس از مرگ، به دنیای پیش از مرگ قدم بگذارد و در میان خیلِ عظیم نورسیده­ها به دنبال راه چاره باشد، سیرِ نزولی فیلم آغاز می­شود. برخلاف آن چیزی که در بالا، اینساید اوت یا حتی داستان اسباب‌بازی شاهد بودیم که پس از وقوع نخستین اتفاق در قصه، نوع روایت شکل دیگری به خودش می­گیرد و با حفظ ظرافت و منطقی خاص، معنای مورد نظر به شکلی کاملاً هنرمندانه و طولی در سراسر فیلم جریان پیدا می­کند. بی­آن‌که بتوان بخشی از فیلم را انتخاب کرد و گفت در این قسمت فیلم‌ساز دارد به ما یک پیام اخلاقی می­دهد! حتی اگر قرار باشد با انتزاعی­ترین مفاهیم سروکار داشته باشیم که عینیت بخشیدن به آن‌ها در ظاهر کاری غیرممکن به نظر می­آید، اما پیکسار نشان داده در این کار مهارت غیرقابل وصفی دارد.

اما چرا در روح انتقال مفهوم ناموفق است و تماشاگر خیلی زود دست فیلمنامه­نویس را می­خواند؟ پاسخ این پرسش را می­توان در گفته­های جان لسِتر، دیگر غول انیمیشن دیزنی، جست‌وجو کرد. او قصه­گوییِ درست را کلید موفقیت یک انیمیشن می­داند و کیفیت بالای یک فیلم را نه‌تنها به حرکات و اجرای ماهرانه آن، که به مصالح داستانی نسبت می­دهد. دقیقاً به همین علت است که روح در میان دیگر کارهای پیکسار جایگاه پایین­تری دارد. قصه در روح تا آن‌جایی اهمیت دارد که تبدیل به پیام شود. آن هم نه پیامی غیرمستقیم و در لفافه، بلکه در رک­ترین و بی­واسطه­ترین شکل ممکن! این‌که هدف اصلی را باید در دنیای زمینی جست‌وجو کرد و به محض یافتن جرقه اصلی باید سفر را آغاز کرد. این‌که اندازه هدف­ها خیلی مهم است و اگر هدفی بیش از حد کوچک باشد، باعث ناامیدی و سرخوردگی­مان می­شود و این‌که جرقه­ها شاید از دل یک نسیم، وزش باد و دیدن یک صحنه به‌ظاهر ساده رخ دهد. بی­آن‌که برایش برنامه­ریزی کرده باشیم، یا انتظارش را بکشیم. اگر به شیوه پیکسار بخواهید این مفاهیم را تبدیل به انیمیشن کنید، یک راه بیشتر ندارید. آن‌قدر باید خط اصلی قصه را خوب بپرورانید و جزئیات مختلف آن را عینیت ببخشید تا بدون آن‌که مخاطب بفهمد، پیام در ناخوداگاهش نقش ببندد. طوری که اگر از او بپرسید بر چه اساسی این مفهوم را از فیلم دریافت کرده، نتواند آدرس مشخصی به شما بدهد. این کاری است که در همه نمونه­های موفق پیکسار امتحان شده و نتیجه اغلب درخشان بوده است.

کافی است نگاهی کنید به خط اصلی داستان کمپانی هیولاها یا اینساید اوت تا ببینید چطور ترسی که همه ما در کودکی­ از هیولاهای بدریخت داشتیم و احتمالاً تنها حربه والدین­ هم ترساندن ما از همین لولوهای خیالی بوده، تبدیل می­شود به روایتی کم‌نظیر از رابطه یک هیولا و کودک که به انتقال مفهومی عمیق می­انجامد. یا تجسم احساسات گوناگون در قالب شخصیت­هایی زنده که احتمالاً دورترین چیزی است که به فکرمان می­رسد، اما در پایان به فیلمی تبدیل می­شود که نمایشش در هر کلاس روان‌شناسی­ای قابل توصیه است. در غیر این صورت اگر قرار باشد در قالب یک برنامه اخلاقی در مورد موضوعات مختلفی گفت‌وگو کنیم و دست‌آخر در انتهای برنامه به دوربین زل بزنیم و حرف اصلی­مان را بگوییم، دیگر چه کاری است ‌که انیمیشن بسازیم؟! همان‌طور که متوجه شدید، نکته مهم این نمونه­ها سنگینی مصالح داستانی بر پیام مورد نظر سازندگان آن است؛ مصالحی که با گسترش مناسب و به کمک تکنیک، به فرمی منحصربه‌فرد بدل می­شوند و مخاطب را در مسیری غیرقابل بازگشت قرار می­دهند. حالا اوست که باید اظهار کند تحت تأثیر القائات مفهومی فیلم قرار گرفته، یا صرفاً یک حظ بصری را تجربه کرده است. درست در همین نقطه است که کودکان از صف علاقه­مندان انیمیشن جدا می­شوند و مخاطبان بزرگ‌سال نیز به دنبال کسب چنین تجربه­ای به آن‌ها می­پیوندند.

روح اگرچه اساساً فاقد چنین خاصیتی است و میان داستان­پردازی و موعظه­گویی اولی را انتخاب می­کند، اما هم‌چنان روحِ تجربه­گرایانه پیکسار را در خود دارد. مانند حضور شخصیت منفی تِری که به تعادل شخصیت‌های قصه کمک بسیاری می‌کند. فیلم اگرچه ترجیح می­دهد یک مفهوم ساده را از میان یک گفت‌وگوی چند دقیقه­ای در آرایشگاه- میان آرایشگری که به جای علاقه اصلی­اش به ضرورتِ شرایط کار دیگری را انتخاب کرده، جو معلم و گربه­اش که تصادفاً روح­هایشان جابه­جا شده و پلِ منفی­باف- به مخاطب برساند، اما حس ماجراجویانه شخصیت­ها و تلاش برای رسیدن به حقیقت وجودی­شان چیزی است که تماشای فیلم را صرفاً به یک تجربه ناامیدکننده بدل نمی­کند. اما از آن‌جایی که پیکسار تعاریف دیگری از انیمیشن پیش رویمان قرار داده، سخت است بتوان این یکی را بدون مقایسه با آثار دیگر در خاطر سپرد. می‌توان خود را با پرسش­های مختلفی درگیر کرد و به دنبال پاسخ، شیوه کاری مشابه سازندگان را در دیگر نمونه­ها جست‌وجو کرد. جایی که برخی از پیچیده‌ترین مفاهیم هستی­گرایانه و فلسفه وجودی طوری مطرح می­شود که برای مخاطب هدف به‌خوبی قابل فهم است و به هیچ عنوان دارای پیچیدگی و مستقیم­گویی نیست.

چنین رویکردی را می‌توان در نمونه­های دیگری هم جست‌وجو کرد. مانند انیمیشن مهم امسال وُلف­واکِرز با غنای تصویری و داستانیِ حیرت­انگیزش که کمتر به آن پرداخته شده و کوکو ساخته لی اونکریخ، محصول سه سال قبل پیکسار که روایت‌گر قصه میگِل و علاقه ممنوعه­اش به موسیقی و حضورش در دنیای مردگان بود. در هر دوی این فیلم­ها داستان چنان با مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز عجین شده که تشخیص واسطه­های به‌کاررفته کار آسانی نیست. به عبارت دیگر، بستر طراحی‌شده برای روایت آن‌قدر با جهان داستان هماهنگ است که مشکل بتوان طور دیگری آن را تصور کرد. به طور مثال، برای آموزش مفاهیم مهمی چون رفاقت، نوع‌دوستی و وفاداری به کودکان چه چیزی بهتر از قصه­ای که در میان اسباب­بازی­های یک کودک خردسال می­گذرد. این گونه داستان بدون آن‌که دست به دامن رک­گویی شود، تأثیر عمیق خود را می­گذارد و در سه قسمت مخاطب را هر بار با غافل‌گیری­های تازه­ای روبه‌رو می­کند. روح اما آن‌قدر که ادعا می­کند، عمیق نیست و مشکل دقیقاً همین‌جاست. چیزی که باعث عمق یک فیلم می­شود، نه مفاهیم سنگینِ مورد نظر فیلم‌ساز، که شیوه القای آن در قالب قصه است. قصه خوب پاسخ همه معماها را در خود دارد و برای هر مشکلی راه‌حلی در آستین پنهان کرده است. پیام­ها در این فیلم گاه آن‌قدر عجولانه و خام تحویل مخاطب می­شوند که انگار تِکنسینی در حال سرهم کردن قطعات مختلف است و با هر بار آماده شدنِ یک بخش فریاد می­زند که پیام مورد نظر آماده است! بدون آن‌که منتظر باشد نتیجه نهایی را در کنار هم ببیند. توجه کنید به صحنه­ای که دختربچه شاگردِ جو پس از حاضر شدن جلوی در خانه­اش و روبه‌رو شدن با معلمی که در کالبد گربه است، در طرفه­العینی با حرف‌های 22 در جسم جو از تصمیم خود منصرف می‌شود و علاقه­اش را با اشتیاق پی می­گیرد. و تازه پس از آن است که 22 به هدفمند بودن در زندگی پی می­برد. در یک دنیای موازی پیت داکتر، مایک جونز و کِمپ پاورز که به عنوان یک سیاه‌پوست زحمت اصلی ترسیم شخصیت و خلق‌و‌خوی جو به عهده­اش بوده، برای خلق چنین موقعیتی در جهان پیکسار گزینه‌های مختلفی را در اختیار دارند که اولینِ آن حذف کلی این شخصیت است!

یادداشت های من درباره فیلم های سی و نهمین جشنواره فیلم فجر

 

 

فانتزی، تخیل و رویا در «رمانتیسم عماد و طوبا»

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

دستیابی به لحن مناسب و یک‌دست در فیلم­‌هایی که تلفیقی از چند گونه سینمایی را برای خود انتخاب می­‌کنند، امری است دشوار و پرزحمت. کاری که صباغ‌زاده در دومین ساخته سینمایی خود از عهده آن برآمده و با کمدی­ رمانتیک رمانتیسم عماد و طوبا روایتی فانتزی و رویاگونه را از سرگذشت پرفرازونشیب یک زوج ارائه کرده است. فیلمنامه ظاهراً برداشت آزادی است از یکی از کتاب­های آلن دوباتن به نام سیر عشق، بر اساس فلسفه و نگاه دوباتن در کتاب‌هایش پربیراه نیست که نویسنده نگاهی به کتاب‌های معماری شادمانی و جستارهایی درباره عشق داشته است. فیلم هم‌چون ایتالیا ایتالیا، اثر پیشین فیلم‌ساز از روایت مقاطع مختلف زندگی بهره می­‌برد و برخلاف فیلم قبلی، برهه طولانی­‌تری را پیش روی مخاطب می‌گذارد. روایت به درستی از شروع آشنایی عباد و طوبا حین اجرای تئاتر آغاز شده و با بحران‌های مختلف و فرازونشیب زندگی یک زوج ایرانی در جامعه امروزی ادامه می‌­یابد. چنین اثری با وجود این‌که می­‌توانست در بخش‌­هایی دچار دوپارگی شود و به قول یکی از دیالوگ­‌های فیلم شوخی و جدی‌­اش مشخص نباشد، اما فیلمنامه به خوبی توانسته مرز این موقعیت‌­ها را از یکدیگر جدا کند و سایه فانتزی را بر کل اثر بگستراند. حضور راوی در فیلم و استفاده از فصل‌های مختلف در قالب یک کتاب به فضاسازی کار کمک کرده و تکلیف تماشاگر را همان ابتدا با فیلم روشن می‌کند. این‌که فیلم‌ساز قصد دارد برای او قصه بگوید. قصه‌ای که مثل زندگی خیلی از آدم­‌های اطرافمان دارای عنصر تخیل و رویاپردازی است و صرفاً در یک آپارتمان و خیابان­‌های اطرافش نمی‌گذرد! هنگام تماشای فیلم بیش از هر چیز به یاد فیلم داستان ازدواج نوآ باومبک افتادم. هرچند رویکرد دو فیلم با هم بسیار متفاوت است. یکی روایت رابطه‌­ای به ­بحران ­رسیده را به سرانجام می­‌رساند و دیگری قصه زندگی و زشت و زیبایی‌هایش را. صباغ­‌زاده با همین دو فیلم نشان داده چقدر به تجربه کردن در فضاهای مختلف علاقه‌مند است و حاضر است برای رسیدن به آن‌چه در ذهن دارد به راحتی ریسک کند.

 

بحران شخصیت، جغرافیا؛ حلقه‌های مفقوده درام ستاره‌بازی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

در ستاره‌بازی هم‌چون دیگر فیلم‌های هاتف علمیردانی، فیلمنامه با انبوهی خرده‌داستان مواجه است که قرار است به هدف اصلی فیلم‌ساز کمک کنند. اما طبق معمول مسیر اصلی در میانه راه گم شده و قربانی داستان‌های فرعی می‌شود. فیلمنامه ظاهراً بر اساس اتفاقات واقعی نوشته شده و نویسنده تلاش کرده تا حد ممکن به آن‌ها وفادار بماند. حال آن‌که حلقه مفقوده در چنین فیلمی - که قاعدتاً می بایست بیشترین هم‌دلی را با مخاطب برانگیزد – بی‌توجهی به بحران اصلی شخصیت است. مشخص نیست مشکل اصلی صبا چیست و چرا به این حد از سرگشتگی رسیده است. آیا همه چیز به خاطر تصادف با دوچرخه‌سوار است؟ اگر پاسخ مثبت است آنگاه باید پرسید پس چرا این بحران این‌قدر در فیلمنامه گم است و در بخش‌هایی اصلاً فراموش می‌شود؟

فیلم سعی می‌کند با فضاسازی و تأثیرگذاری از طریق نمایش رنج‌های دختری جوان که اسیر اعتیاد شده قصه خود را پیش ببرد. اما بی‌توجهی به جغرافیای رویدادها باعث بلاتکلیفی مخاطب می‌شود و این پرسش را مطرح می‌کند قصه فیلم اگر به جای آمریکا مثلاً در ژاپن رخ می‌داد چه فرفی می‌کرد؟ فیلمنامه در برهه‌ای به جای آن‌که وارد فاز جنایی شود و به عاقبت کار بدی که شخصیت اصلی مدام از آن حرف می‌زند، بپردازد  هم‌چنان درگیر شطحیات‌گویی دختر جوان است و مسیر اصلی خود را گم می‌کند. گویی کیفیت داستان واقعی آن‌قدر برای نویسنده جذابیت داشته که چگونگی رسیدن شخصیت از نقطه آغاز تا مرگ در درجه دوم اهمیت قرار گرفته است. این مشکل اصلی فیلمنامه‌های علیمردانی است. فیلم‌هایی که معمولاً شروع خوبی دارند و فضاسازی در آن‌ها به خوبی شکل می‌گیرد ولی هیچ‌کدام از عناصر و ایده‌ها در آن‌ها به طور کامل پرورش نمی‌یابند. انگار نویسنده قبل از مخاطب و حتی قبل از نگارش فیلمنامه شیفته قصه خود شده و فراموش می‌کند برای جذابیت و هم‌ذات‌پنداری باید از بحران‌های ایجاد شده به درستی بهره ببرد. نکته‌ای که کلید اصلی یک فیلم اجتماعی موفق است.

 

ضرورت‌های غیرضروری تک‌تیرانداز

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

فیلمنامه تک‌تیرانداز همان مشکلی را دارد که غالب فیلم‌های با موضوع دفاع مقدس با آن دست به گریبانند. غرق شدن بیش از حد در فضای جنگ و دور ماندن از شخصیت‌پردازی. وقتی قرار است به قول خود فیلم درباره بهترین تک‌تیرانداز در میان جنگ‌های دنیا فیلم ساخته شود، بالطبع قدم اول باید شخصیت‌پردازی درست چنین قهرمانی باشد. نویسنده باید بر اساس تحقیقات و یافته‌های خود با انتخاب مقاطعی مهم، شخصیت را مورد کنکاش قرار بدهد و مهم‌تر از همه به او نزدیک شود. چیزی که در تک‌تیرانداز به هیچ عنوان اتفاق نمی‌افتد و اثر از سطح فیلم‌های متوسط جنگی - و این‌بار با یک قهرمان دیگر- فراتر نمی‌رود. قصه و گره داستانی در فیلم بسیار ضعیف است و توان لازم را برای پرده‌برداری از یک شخصیت مهم جنگ ندارد. نوجوانی که برادرش را مقابل چشمانش از دست داده و حال می‌خواهد به کمک بهترین تک‌تیرانداز جبهه از عراقی‌ها انتقام بگیرد و درنهایت پس از مرگ مربی‌اش موفق می‌شود فرمانده اصلی را از بین ببرد.

به طور موازی نیز فرمانده‌ای قصد دارد به بهانه انتقام از تک‌تیرانداز هر طور شده او را از بین ببرد. بی‌آن‌که جز چند نما از گذشته این دو، چیزی به مخاطب نمایش داده شود. یعنی همان خرده‌پیرنگی که بدون هیچ پیش زمینه‌ای، مخاطب باید آن را باور کند. مشکل اصلی اما این‌جاست که روند شخصیت‌پردازی به درستی طی نمی‌شود. مثل همیشه پیش از شروع چنین فیلم‌هایی باید با نام و آوازه شخصیت آشنا باشیم تا بتوانیم با روایت هم‌ذات‌پنداری کنیم. بی‌آن‌که خود فیلم و جهان قصه‌اش چیزی را برایمان بسازد.

تک‌تیرانداز بیش از حد درگیر صحنه‌های جنگی است بی‌آن‌که ضرورتی داشته باشد یا به شناخت مخاطب از شخصیت کمکی کند. چنین شخصیتی با این جایگاه در تاریخ جنگ قطعاً با انتخاب‌های بهتری برای روایت روبه‌رو بود. انتخابی که بتواند به شیوه قصه‌گویی معمول در نمونه‌های موفق چنین آثاری، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را با شخصیت برانگیزد و دوربین فیلم‌ساز فقط به او، تفنگش و خاکریزهای جبهه دشمن و خودی بسنده نکند.

 

مصلحت، سرگردان میان کلیشه‌ها و قابل پیش بینی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

مصلحت ضربه اصلی را از شخصیت‌پردازی ضعیفش می‌خورد. جایی‌که قرار است به دلیل فضای داستان و  چالش میان کاراکترها، مخاطب بیشترین هم‌ذات‌پنداری را با آن‌ها انجام دهد اما به دلیل تمرکز بیش از اندازه بر روی پیام و مضمون نهایی فیلم، این مسئله مهم مغفول می‌ماند. آفت چنین فیلم‌هایی عموماً افتادن در دام کلیشه‌ها و ساده‌انگاری در فیلمنامه است. بزرگترین مشکل مصلحت قابل پیش‌بینی بودن و عقب ماندن از مخاطب است. اگرچه نویسنده تلاش کرده به ظاهر قصه‌ای معمایی با ساختار معمول روایت کند اما درست از لحظه بعد از حادثه و مرگ شخصیت ضدانقلاب، فیلم روند قابل پیش‌بینی بودن را آغاز می‌کند.

در مصلحت به هیچ عنوان شخصیت نداریم حتی مشکاتیان که قرار است گره‌گشا و به نوعی قهرمان داستان باشد، به جز کلیشه‌های مرسوم هیچ چیز دیگری از خودش نشان نمی‌دهد. بی‌آن‌که چیزی از جلالی بدانیم به‌یک‌باره او را در قامت ناجی می‌بینیم که برای احقاق عدالت، رئیسش را محکوم می‌کند و باورش می‌شود که دستور این پنهان‌کاری از سوی مشکاتیان است که او خود را شاگردش می‌داند.

بگذارید همین نقطه را دنبال کنیم. اگر جلالی به جای پذیرش حرف لشکری خودش مستقیم با مشکاتیان ارتباط برقرار می‌کرد و مسئله را مطرح می‌کرد، دیگر نیازی به این همه رفت و برگشت‌های داستانی بود؟ قطعاً نه. واقعیت این است که در چنین فیلمنامه‌هایی همواره آسیب تسلیم‌شدن فیلمنامه‌نویس در برابر مفهوم و سابقه تاریخی وجود دارد و همین امر باعث می‌شود به جای شخصیت‌پردازی و چینش منطقی رخدادها، ارزش‌گذاری درباره کاراکترها را به مخاطب و حافظه تاریخی و عمومی‌اش واگذار کند. پاشنه آشیل فیلم اما بدون شک خانواده آریاست. خانواده‌ای که در منفعل‌ترین شکل ممکن بدون کوچک‌ترین تلاشی برای ایجاد شخصیت از سوی نویسنده صرفاً با هدایت این و آن واکنش نشان می‌دهند. بدون آن‌که در فیلم به‌طور واضح مشخص شود آن‌ها مربوط به کدام گروه و دسته هستند، صرفاً با نمایش چند قاب عکس روی دیوار و طاقچه قرار است به طبقه و جایگاه‌شان پی ببریم. مسئله‌ای که باعث می‌شود مخاطب بیشتر دچار سردرگمی شود و آدم‌های این قصه را از فاصله‌ای دور نظاره کند. درست همان‌طور که نویسنده، شخصیت‌ها را در فیلمنامه ترسیم کرده است: غیرقابل‌باور، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی.

 

روایت‌گری به دور از کلیشه ها

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

پیرنگ اصلی در فیلمنامه منصور، تلاش فرمانده برای یافتن جنگنده و تعمیر هواپیماهای معیوب در داخل در شرایط بحرانی جنگ است. پیرنگی که البته می‌توانست عمق بیشتری پیدا کند و با تمرکز بر وجوه دراماتیک شخصیت و جزییاتِ این چالش، فیلم را چند پله بالاتر ببرد.

منصور بیشتر از آن‌که بخواهد بر جزئیات شخصیت و نقاط دراماتیک زندگی او بپردازد، بر برهه‌ای از تاریخ جنگ و نقش فرمانده نیروی هوایی در مقابله با موانع پیش رو متمرکز شده است. به جای انتخاب ساختار کلاسیک، روایتی مستندوار را انتخاب کرده از دو سال فعالیت منصور ستاری، بی‌آن‌که بخواهد درام را به معنای عام شکل دهد. نویسنده اما با انتخاب چند مقطع و موقعیت مهم توانسته بخشی از ابعاد شخصیت را برای مخاطب برجسته کند. موقعیت‌هایی مانند برخورد ستاری در جلسه با وزیر دفاع و مقابله‌اش با نماینده دادستانی.

کشمکش را در فیلمنامه منصور می‌توان چالش او با مدیران شرکت یاشی و دولت دانست. چالشی که اگرچه کم‌رنگ است ولی تا حد قابل قبولی به آن پرداخته می‌شود. برگ برنده فیلم درواقع انتخاب درست وقایع و موقعیت‌هایی است که در آن‌ها می‌توان به شخصیت نزدیک شد. موقعیت‌هایی که در آن‌ها برخلاف شیوه قهرمان‌پروری معمول هم وجه خاکستری و هم وجه سفید کاراکتر نمایان می‌شود. جایی‌که در آن ستاری به ضرورتِ وظیفه ابایی از درشت‌گویی ندارد و مانند کلیشه مرسوم فرماندهان جنگی، سفید مطلق نیست.

نقطه قوت منصور پرداختن به چنین جزئیاتی است که باعث می‌شود حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب برانگیخته شود. فیلم اگرچه نقطه اوج به معنای عام ندارد و در بخش‌هایی فاقد کشش لازم است و حتی پرداخت درستی هم روی شخصیت ثنایی ندارد، اما موفق می‌شود روایت سرراستی از یک مقطع زمانی بازگو کند. روایتی که از زوایه دید دانای کل و با نمایش تک‌لحظه‌های آشنای رویدادهای تاریخی دست‌کم موجب بلاتکلیفی مخاطب نمی‌شود.

 

ساختاری مغشوش با الگوی فیلم‌فارسی

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

گیج‌گاه فاقد خط داستانی منسجم است اما در عوض انبوهی خرده داستان دارد که با الگوی فیلم فارسی پیش می‌روند. قصه عاشقانه زن و مرد در بستر المان‌ها و نشانه‌های دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد اگرچه شروع خوبی دارد، اما از نیمه عملا مسیر خود را از فیلم جدا می‌کند. مشخص نیست حضور تیپ جاهل و ماشین آمریکایی و حضورش در سینما و فیلم‌هایی که در آن‌ها مواد جاسازی شده قرار است چه کمکی به قصه و فهم مخاطب کند. جز این‌که ظاهرا ادای دینی است به تیپ‌های آشنا در فیلم‌های قدیمی ایرانی. نویسندگان فیلمنامه عامدانه و بدون هیچ منطق داستانی و روایی هرآن‌چه نسبت به دوران نوستالژیک سینماروها در ذهن داشته‌اند را در فیلم قرار داده‌اند، بی‌آن‌که از الگوی خاصی پیروی کند یا دست‌کم در روند داستان به کار بیاید. از زنگ صدای تلفن معلم با موسیقی فیلم سینما پارادیزو گرفته تا حضورش به عنوان بدل جمشید آریا آن‌هم به عنوان یک کتک خور در فیلم!

بزرگترین مشکل گیج‌گاه ساختار مغشوش فیلمنامه آن است. مشخص نیست نویسندگان به جز نیت ادای دین به سینما و خاطرات آن چه هدف دیگری داشتند. لو رفتن فیلم عروسی در نوار ویدئوی فیلم عروس افخمی بدون آن که کارکردی داشته باشد ناگهان رها می‌شود و همسر سابق زن به یکباره با شلیک گلوله به پای جاهل به همراه پسرش با پول‌ها از سینما فرار می‌کند. انگار فیلمنامه صندوقچه‌ای است که هرچه باب طبع بوده و خاطره‌ساز در آن انبار شده، بی‌آن‌که ارتباطی با یکدیگر داشته باشند یا به شخصیت‌پردازی کمکی کنند. فیلم‌ساز فراموش می‌کند در همان فیلم‌های مورد اشاره و نوستالژیک، قصه روایت می‌شد و به واسطه همین قصه‌گویی به آثار شاخصی بدل شدند. ساختار را در سینما جدی نمی‌گیرد و درنهایت از سطح یک فیلم‌فارسی متوسط فراتر نمی‌رود. نه کشمکش‌های شخصیت‌ها به سرانجام می‌رسند، نه نقاط عطف روشنی وجود دارد. گیج‌گاه فیلمی است چندپاره با ارجاعاتی البته شیرین. هم برای فیلم‌ساز هم برای مخاطب!

 

منحنی دراماتیک تخت یدو

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

رویداد دراماتیک در یدو را می‌توان پافشاری ننه برای ماندن در آبادان و وخیم‌تر شدن تدریجی اوضاع دانست که درنهایت موجب رضایت او به ترک دیار می‌شود. رویدادی که از همان ابتدا به درستی طرح می‌شود و با نشانه‌های مختلف و بحران‌هایی که در طول فیلم به وجود می‌آید، بسط داده می‌شود.

استفاده از بز به عنوان عاملی که ننه را در شهر حفظ کرده و او حاضر به رها کردنش نمی‌شود، نیروی محرکه خوبی است هرچند دیر اتفاق می‌افتد و پرداخت درستی هم ندارد. همچنین روند رشد شخصیت یدو از نوجوانی که به‌تدریج با واقعیت‌های جنگ آشنا شده و خود را در قامت یک ناجی برای خانواده می‌بیند، تا حد قابل قبولی طی می‌شود و توجیه خوبی است برای آن‌که مادر به رفتن رضایت دهد هرچند مصالح لازم برای اتفاقی که شخصیت در پایان رقم می‌زند در فیلمنامه وجود ندارد.

مشکل اصلی یدو اما یکنواختی روایت است. موضوعی که باعث می‌شود تماشاگر در بخش‌هایی از دنبال کردن شخصیت‌ها سر باز بزند. نبود نقطه اوج مناسب و کشمکش – به جز پافشاری مادر برای ماندن در شهر- باعث می‌شود فیلمنامه با وجود ایده اولیه قابل قبولی که دارد به سرانجام درستی نرسد. یدو قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم خوبی جنگی از نگاهی متفاوت را داشت اگر به برخی موارد توجه بیشتری می‌شد. برای نمونه حضور بز در فیلم و نقشی که یدو برای نجات آن با شیرجه‌زدن در آب ایفا می‌کند با این‌که طبق تجربه در گذشته یک‌بار در رودخانه دچار گرفتگی پا شده و حاضر نبود به درخواست دوستش در قسمت عمیق رود شنا کند. برای رسیدن به این نقطه و باورپذیری این رویداد برای مخاطب، قطعاً به نشانه‌های دیگری از رابطه بز و خانواده نیاز است. نشانه‌ای که نمایان‌گر عمق این رابطه باشد. درواقع تمرکز بیشتر بر همین مورد به عنوان نیروی محرکه دیگر می‌توانست غنای بیشتری به فیلم ببخشد.

در وضعیت فعلی یدو فیلمی است که داستان می‌گوید اما آسیب اصلی را از فیلمنامه متحمل شده و شخصیت‌ها علی‌رغم پتانسیل خوبی که دارند پیش از آن‌که بتوانند اوجی را رقم بزنند، متوقف می‌شوند.

موج سواری روی سیخ کباب

لینک مطلب در سایت عصرسینما

 

 

 

«شیشلیک» فیلم خوبی نیست. فیلمی است که از موقعیت سوء استفاده می کند و در بخش هایی حتی به مخاطب هم احترام نمی گذارد. با موج سواری روی جریان های مختلف در ارائه لحنی یکدست بلاتکلیف است و معلوم نیست قرار است با شوخی سطح پایین و تلویزیونی اش، کدام یک از کنایه هایش را جدی بگیریم.

«شیشلیک» با ساختن دنیایی شبه گروتسک در یک ناکجاآباد ظاهرا قصد دارد تنه به کمدی های سیاه بزند. مشکل اما جایی است که مشخص نیست وام گرفتن از شوخی های جنجالی در فضای مجازی و شوخی های همجنسگرایانه دقیقا قرار است چه کمکی به این کمدی کند.

فیلم به جای قصه گویی مدام بیانیه می دهد، آن هم به سطحی ترین شکل ممکن. ترسیم فضای ارباب رعیتی و دستمایه قرار دادن نقطه عطفی به نام شیشلیک-که معلوم نمی شود اگر مثلا کباب برگ بود چه توفیری داشت- قرار است مخاطب را با دو قطبی دولتی و غیردولتی مواجه کند. آن هم از دوربین فیلمسازی که پیشتر تاریخ مصائب این حکومت و ظلم هایی که علیهش رفته را در چند نسخه به تصویر درآورده است.

ظاهرا مهدویان قرار بوده با ساخت این فیلم خودش را از زیر سایه سنگین فیلمساز دولتی و سفارشی بیرون بیاورد و قدری هم طعم مردمی بودن و این طرف بودن را بچشد. انتخابی که البته ناموفق است و نتیجه چیزی جز یه سقوط در سرازیری نیست.

فیلمنامه ژوله اما جایی است برای جولان دادن او و ایده های گاه بامزه اش. بی آنکه هیچ کدام از آنها چیزی نصیب فیلمسازش کند و به کارنامه او نکته ای بیفزاید.

در اینجا نه مانند «لاتاری» قهرمان خوسر همدلی برمی انگیزد، نه مانند فیلم های دیگرش با دو قطب مثبت و منفی مواجهیم. در دنیای «شیشلیک» همه چیز معنای خاص خود را دارد و البته یک لایه است. با هیچ چیز عمیقی مواجه نیستیم. معلوم نیست ماجرای گرسنگی و جانباختگان چه کمکی به درک مخاطب و بیشتر از همه به خود فیلم می کند. مقایسه اش کنید مثلاً با فیلم کودکی که دستمایه اصلی اش خواست دختربچه ای بود که در وسع خانواده اش نمی گنجید و آن ها را وارد مسیر تازه ای میکرد. فیلم درخشانی می شد با قابلیت نمایش لایه های متعدد اختلاف طبقاتی!.

فیلم فعلی اما شیشلیک را به عنوان یک غذای اشرافی در مقابل سیب زمینی و تخم مرغ قرار می دهد و دنیای کارگران را در یک حباب شبه سوسیالیستی بی خبر از جهان اطراف تصویر میکند. شعارهای گل درشت داده و به خیالش به تماشاگر کد می دهد.

فیلم بیش از آنکه ظرافت های نمونه های مشابه و حتی قصه های عزیز نسین را داشته باشد، مخاطب را دعوت میکند بر خلاف رویه سیستم در خفا به کارهای خود بپردازند و مصرف شخصی خود را داشته باشند. این ظاهرا بزرگترین دستاورد فیلم است و خنده حاضران در باغ به روایت شخصیت عطاران که احتمالا نماینده های طبقه بورژوای جامعه اند که خنده را بر هر دردی دوا می دانند.

با این همه اما عده ای فیلم را ناجی خود خواهند یافت و از استعاره های آن به نفع خود بهره برداری خواهند کرد و جناب فیلمساز را در جبهه خود ارج خواهند گذاشت.

دردسرهای یک ترمیناتورِ خنثی بودن!/ مقایسه کتاب «هیل‌بیلی» و اقتباس سینمایی آن

منتشر شده در شماره 216 ماهنامه فیلمنگار

لینک مطلب در سایت فیلمنگار

از جان لوکاره، نویسنده فقید رمان­‌های جاسوسی که همین چند وقت پیش از دنیا رفت، نقل است: «تبدیل کردن کتاب‌هایتان به فیلم، مثل این است که گاوهای نر زیبایتان را در قالب حبه­‌های عصاره گوشت ببینید!» مسئله­‌ای که البته تا حدی بستگی به رویکرد نویسنده فیلمنامه و کارگردان در برگردان یک اثر ادبی به فیلم دارد. چه بسیار فیلم‌­هایی که با اقتباس‌­های ضعیف خاطره خوش خوانش کتاب را خراب کرده‌­اند و تماشاگر پس از تماشای آن خودش را برای این انتخاب لعن و نفرین کرده است. موضوع اما درباره اقتباس ران هاوارد از کتاب خاطرات پرفروش جی­دی وَنس کمی متفاوت است.

ونس در کتاب خود روایت پرفرازونشیبش از آپالاشیازاده­ای فقیر تا تبدیل شدنش به یک فارغ‌التحصیل دانشگاه ییل را طوری ارائه می‌­دهد که وقتی ترامپ در انتخابات 2016 بیشترین آرایش را از آدم­‌های این طبقه کسب می‌­کند، توجه خیلی‌ها به این کتاب جلب می­‌شود. تا جایی که حتی نیویورک­‌تایمز خواندن این کتاب را برای درک بهتر پدیده ترامپ توصیه می‌­کند. طبقه‌­ای که زمانی قطب فولاد آمریکا بوده و بعد از افول در دهه­‌های گذشته، تنبلی، اعتیاد و خمودگی از ویژگی­‌های بارزشان نزد عموم برشمرده می‌­شود. موضوعی که البته صدای برخی منتقدان پشت­کوه‌­نشین را هم درآورد و آن‌ها را به نوشتن جوابیه­‌هایی واداشت. ونس در عرض چهار سال آمریکا را درمی‌­نوردد، مدتی روزنامه‌­نگاری را تجربه می­‌کند و حتی با پیشنهاد سناتوری مواجه می‌­شود! این‌ها همه به گواه منتقدانی است که با مطالعه کتاب، او، شجاعت و پشتکارش را تحسین کرده­‌اند. مرثیه هیل­‌بیلی اما بیش از آن‌که یک مرثیه باشد، به لطف ونسا تیلورِ فیلمنامه‌­نویس- که یکی از نقاط قوت درام فانتزی شکلِ آب بود- در فصل­‌هایی از فیلم تا حد یک ملودرام پرسوزوگداز تقلیل ‌می‌­یابد و تمام تلاشش را می‌­کند تا حس هم‌دردی مخاطب را برانگیزد. ‌بی‌­آن‌که ابتکاری به خرج دهد، یا حداقل روایت را از کلیشه دور کند. رفت‌­و­برگشت­‌های مکرر به گذشته جی­دی و نمایش تأثیر خانواده و مادر معتاد بر وضعیت کنونی او، گاهی وقت‌ها هیچ کمکی به درک مخاطب نمی‌­کند، بلکه برعکس مدام این نکته را یادآور می­‌شود که دست فیلمنامه‌­نویس بیش از حد خالی است! فیلم در بخش‌­هایی بیش از حد اغراق‌­آمیز است، مانند فصلی که جی­دی در جمع آکادمیسین­‌های پرافاده دانشگاه نمی­‌داند باید با قاشق و چنگال­‌ها چه کار کند. از این نمونه انتخاب­‌ها در فیلم کم نیستند. انتخاب­‌هایی که با کمی سلیقه می‌توانست جایش را به نقاط پررنگ­تری از زندگی جی­دی بدهد، آن‌طور که خودش در کتاب روایت کرده است.

ونس در کتاب خود از انسانی معمولی سخن می‌­گوید که بدون داشتن هیچ پشتوانه یا سرمای‌ه­ای و حتی هیچ دستاورد مهمی به زعم خودش، خود را از فقر به رفاه می‌­رساند. تنها دستاورد او فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق دانشگاه ییل است و رفاه نسبی خود و خانواده­اش. نکته‌­ای که باعث برجسته شدن ویژگی­‌های کتاب می­‌شود، اما همین چیزهای به‌ظاهر ساده نیست. نویسنده در کتاب از پس‌زمینه آپالاشیا و آدم‌هایش می­‌گوید و انتظاراتی که آمریکایی­‌ها از سفیدپوستان طبقه متوسط این منطقه دارند. از پشت کوه‌نشین‌هایی که ابایی ندارند با این لفظ خطاب شوند و برعکس تصورات معمول، افرادی سخت­‌کوش و بااراده هستند. اما چرا فیلم در ارائه این تصویر موفق نیست؟ برای پاسخ به این سؤال در وهله اول باید به شیوه پرداخت فیلمنامه توجه کرد. پرداختی کاملاً معمولی با استفاده از فلاش‌­بک­های فراوان و استفاده از نریشن روی تصاویر که به قول رابرت مک­کی یکی از عوامل نجات‌دهنده هر فیلمنامه‌­ای است! به عبارتی، شخصیت معمولی ما که در کتاب خاطرات نویسنده توانسته بود توجه بسیاری را به خود جلب کند، بیشتر از آن‌که به خاطر تلاش و پشت‌کارش مورد تحسین قرار بگیرد، به دلیل جنگ روانی­‌ای که در خانواده در جریان است و زنجیره­ای از مشکلات که با اتکا به دیالوگ و چند ثانیه رفت ­و ­برگشت زمانی، در کانون توجه قرار می­‌گیرد. به جای تمرکز بر جزئیات و شکل‌­گیری شخصیت ونس طی این ۱۲ سال و کسب موفقیت‌هایش، ترجیح سازندگان بر نمایش عصیان‌گری­‌های مادری است که مدام از شاگرد دوم بودنش در مدرسه می‌گوید! از ترومایی که از برخوردهای پدر و مادرش به یادگار دارد و حالا همان رفتار را با پسر و دخترش هم دارد.

وضعیت برای مادربزرگِ ونس نیز تعریف چندانی ندارد. در حقیقت اگر اجرای فوق‌­العاده گلن کلوز نبود، شخصیت ماوما چیز چندانی برای عرضه نداشت. مادری که برای نجات آینده نوه‌­اش دست به ریسکی بزرگ می‌­زند و با دیدن روزهایی که از فرط ناچاری مجبور بود شوهر سیاه­‌مستش را به آتش بکشد، تصمیم می‌­گیرد آینده نوجوان گستاخ را به چیزی بدل کند که برای هم‌پالکی­‌هایش در زادگاه‌شان امری غیرقابل باور است. شما اگر کتاب را نخوانده باشید و روایت جذاب پسر پشت‌­کوهی را از دشواری‌­های زندگی‌­اش تصور نکرده باشید، شاید فیلم را در حد یک بیوگرافی هم‌دلی‌برانگیز بپذیرید. اما در شرایط فعلی فیلم ران هاوارد بیشترین ضربه را از متن دم‌­دستی و بیش از حد ساده‌­انگارانه‌­اش می‌­خورد. مانند جمله­ قصار بی­‌ربطی که مادربزرگ درباره سه دسته مختلف آدم‌ها بر اساس کاراکتر اصلی فیلم­ کالت ترمیناتور و شخصیت سایبورگ آرنولد می‌­گوید: «هر کسی تو این دنیا یکی از این سه مدله؛ ترمیناتور خوب، ترمیناتور بد و خنثی! » ماوما به‌درستی پاوپا را در دسته ترمیناتورهای خوب جای می‌­دهد و اشاره می‌­کند که این ظرفیت را داشت تا به نوع بد هم تبدیل شود. واقعیت این است ترمیناتور خوب و بد را می‌­شود درک کرد، اما ترمیناتور خنثی را نه! اتفاقاً این دیالوگ بیشتر از هر چیز وصف حال نویسنده فیلمنامه این مرثیه است. او با نقش خنثای خود در پرداختن به شخصیت جی­دی و خانواد­ه‌­اش، معنای ربات بودن را در شکل منفعلش به ما نشان می‌­دهد.

ونس کتاب خود را به ماوما و پاوپا تقدیم کرده است. همان پدربزرگی که در واقع عامل بدبختی مادرش شده و او را به کودکی پرخاش‌جو تبدیل کرده بود و مادربزرگی که با روح بلندش و بخششِ شوهرش راه را برای پیشرفت نوه‌­اش هموار می­‌کند تا سرآخر با وجدانی آسوده به آغوش مرگ برود. خاطرات ونس از این دو شخصیت در کتاب با جزئیات بسیار نوشته شده است. به‌خصوص شخصیت ماوما که ما در فیلم جز تشرهای گاه­ و ­بی‌گاهش تصویر ملموسی نمی­‌بینیم، و البته که فرصتی برای پرداخت به شخصیت پاوپا نمی‌­رسد. هر چه هست، تبعیت مطلق از کلیش‌ه­هاست که مجالی برای شخصی‌ت­پردازی پروتاگونیست اصلی یعنی جی‌دی نمی­گذارد. شخصیتی که با روایت چالش‌­ها و مشکلاتش در کتاب، جنبه­‌های اجتماعی و سیاسی مختلفی را به خواننده ارائه می­‌کرد، و حالا در این اقتباسِ کم­رمق به فردی تبدیل شده که به‌زحمت می‌توان آن‌چه را می‌­گوید، باور کرد. می‌خواهد اصرار درباره خوب بودن ذات مادرش باشد، یا عشق و علاقه‌­ای که نثار دوست‌دختر حمایت‌گرش می­‌کند.

دیگر شخصیت کلیدی کتاب بِو، مادر جی دی است. شخصیتی که در آن‌چه بر سرش آمده، نقش کمی دارد و هر چه از پرخاش و عصیان‌گری دارد، یادگار رفتارهای پدر و مادرش است. کسی که نمی­‌تواند اعتیادش را ترک کند و در خانه مردان مختلف سردرگم است. بی‌­آن‌که کوچک‌ترین اهمیتی به آینده پسرش بدهد. اما شخصیتی که در فیلمنامه تیلور و فیلم هاوارد تصویر شده، چیزی جز یک تیپ تکراری با دیالوگ­‌های اغراق­‌آمیز نیست. مسئله‌­ای که در برخی مواقع باعث می­‌شود نسبت به آن‌چه می‌­گوید و انجام می­‌دهد، دچار تردید شویم. فیلم با همه چیز برخوردی تیپ­‌گونه دارد و به سایه­ای می­‌ماند که از منبع نور فاصله بسیاری دارد. نگاه کنید به سکانس اسکیت‌­سواریِ بِو در بیمارستان که باعث اخراجش می‌­شود. هیچ مقدمه‌­ای در کار نیست و همه چیز کاملاً ناگهانی رخ می­دهد، بدون آن‌که از منطق خاصی پیروی کند، یا زمینه‌ساز کنش دیگری باشد. انگار که سناریست یک فصل از کتاب را باز کرده باشد و با اولین چیزی که به ذهنش رسیده، آن را در فیلمنامه جای‌گذاری کرده است. این جای‌گذاری عبارتی است که می­‌خواهم درباره شیوه کار تیلور از آن استفاده کنم. قسمت­‌های بسیاری از آن‌چه ونس در کتاب آورده، صرفاً در فیلم کار گذاشته شده‌­اند. بدون پیروی از یک منطق سینمایی که با کلیت اثر هم‌­راستا باشد. اگر نقل قولی را که از لوکاره در ابتدای این نوشته آوردم، به عنوان یک حقیقت بپذیریم، می­‌توان گفت که در واقعیت هیچ عصاره­ای همه خواص منبع عصاره را ندارد. هیچ فیلمی هم تمام ویژگی­‌های یک کتاب را نخواهد داشت. اما بحث بر سر تلاش حداکثری برای نزدیک شدن به روح اثر است؛ اثری که در این‌جا قهرمان به‌خصوصی ندارد و شخصیت محوری هیچ کار خارق‌العاده و رویاپردازا‌نه‌­ای انجام نمی­‌دهد. به قول خودش در مقدمه کتاب نه مؤسس کارخانه و سرمایه­گذار بزرگی است، نه یک رهبر سیاسی یا سیاستمدار. او فقط کاری را کرده که خیلی از هیل‌­بیلی­‌های هم­‌رده­اش از آن طبقه اجتماعی اراده انجام دادنش را نداشتند، یا اگر داشتند، از توان پرزنت کردنش محروم بودند. تبدیل چنین روایتی به فیلمی هم‌دلی‌­برانگیز و در عین حال کم‌اشتباه نه‌تنها کار سختی است، بلکه چیزی شبیه به شکستن شاخ غول است در دنیای فیلمنامه‌نویسی! گزینش رویدادهایی که در عین جذاب بودن برای مخاطب، بن‌مایه هدف اصلی نویسنده را هم دارا باشد و نیاز چندانی به شاخ و برگ نداشته باشد. اگر نتوان با قطعیت گفت که هاوارد و فیلمنامه­‌نویسش در این برگردان ناموفق عمل کردند، اما می‌­توان تأیید کرد که فاصله فیلم کنونی با کتاب مورد اقتباس چیزی شبیه به تابلوهای جعلی و ارزان­‌قیمتی است که در حراجی‌ها به عنوان اصل قالب می­‌شوند! فیلم هاوارد به هیچ عنوان اصالت ندارد. مجموعه­‌ای است از رویدادها بی‌­آن‌که با روندی معقول به یکدیگر چفت شده باشند. ترکیبی است از ملودرام­‌های بارها دیده‌شده و نماهایی رشک­‌انگیز که به لطف فیلم‌بردار نصیب فیلم شده است. نه می‌­توان دموکرات­‌های عصبانی را با آن توجیه کرد و کنایه­‌های سیاسی آن طرف کوهی­‌ها را پاسخ داد، نه حتی قادر است نمونه‌­ای باشد برای آدم‌های معمولی که برای فرار از تقدیری رقم‌خورده در جست‌وجوی آینده­ای متفاوت، به دنبال یک مثال نقض می‌گردند.